Imaginary interview with Lorraine Hansberry
by Charactorium · Lorraine Hansberry (1930 — 1965) · Performing Arts · Literature · Society · 6 min read
Hiver 1964. Dans un appartement de Greenwich Village encombré de manuscrits empilés et de revues militantes, une femme de trente-quatre ans nous reçoit entre deux séjours à l'hôpital. La machine à écrire est encore tiède ; Lorraine Hansberry, affaiblie par la maladie mais l'œil vif, accepte de remonter le fil d'une vie brève et brûlante.
—Quel est votre plus ancien souvenir de ce que signifiait être noire dans l'Amérique de votre enfance ?
J'avais huit ans, et je me souviens du bruit avant tout — ce fracas de verre dans le salon de notre maison du South Side, à Chicago. Un bloc de béton, lancé par une main que je n'ai jamais vue, avait manqué ma tête de peu. Nous avions eu l'audace, ma famille et moi, d'habiter un quartier où l'on ne voulait pas de Noirs. Les voisins nous surveillaient comme si nous étions une contagion ; ma mère montait la garde la nuit, une arme à portée de main, pendant que mon père partait plaider à Washington. On croit qu'une enfance se raconte en jeux et en rires ; la mienne s'est écrite dans le crissement d'une vitre brisée. J'ai appris là, très tôt, que la haine avait une adresse, un cadastre, un titre de propriété — et qu'on pouvait la combattre par le droit.
J'ai appris très tôt que la haine avait une adresse, un cadastre, un titre de propriété.
—Comment votre père a-t-il transformé ce harcèlement en combat juridique ?
Mon père, Carl Hansberry, n'était pas homme à jeter l'éponge. Ce que les voisins appelaient un droit, lui l'appelait un covenant restrictif — une clause glissée dans les actes de vente qui interdisait, noir sur blanc, de céder une maison à quelqu'un de ma race. Il a porté l'affaire jusqu'à la Cour suprême, et en 1940, dans l'arrêt Hansberry v. Lee, il a gagné. Les magistrats l'ont écrit sans détour : des citoyens noirs de l'Illinois 'desire to purchase and occupy a dwelling in a neighborhood of Chicago in which they are prevented from doing so by the terms of a restrictive covenant'. Un rêve de brique et de mortier, contrarié par une phrase. Cette victoire l'a ruiné de fatigue et d'argent, et je crois qu'elle l'a tué à petit feu. Mais elle m'a donné, des années plus tard, la matière même d'une pièce.
—D'où vous est venu ce titre étrange, A Raisin in the Sun ?
Le titre ne m'appartient pas tout à fait ; je l'ai emprunté à Langston Hughes. Dans son poème A Dream Deferred, il demande ce qu'il advient d'un rêve qu'on ajourne sans cesse : sèche-t-il comme un raisin au soleil ? Cette image m'a hantée. Toute la Renaissance de Harlem palpitait dans ce vers, et je l'ai fait mien pour les Younger, ma famille de fiction du South Side. Car voilà ce que la ségrégation fabrique : non pas seulement des portes fermées, mais des rêves qu'on repousse d'année en année jusqu'à ce qu'ils fermentent, qu'ils s'aigrissent, qu'ils explosent. J'ai voulu montrer une famille noire ordinaire, avec son chèque d'assurance et ses querelles de cuisine, qui ose vouloir une maison. Rien de plus banal, rien de plus révolutionnaire. Le rêve différé de Hughes n'était pas une métaphore pour moi : c'était l'air que nous respirions.
—Que ressentiez-vous le soir de la première, à Broadway ?
Le 11 mars 1959, à l'Ethel Barrymore Theatre, j'avais vingt-neuf ans et le trac d'une gamine. Voir une salle de Broadway pleine, blanche pour l'essentiel, se lever pour une famille noire de Chicago — je n'osais y croire. Sidney Poitier portait Walter Lee sur ses épaules ; quand il rêvait tout haut de son commerce de spiritueux — 'this little liquor store we got in mind cost seventy-five thousand' — on entendait toute l'Amérique noire réclamer sa part. On me dit la première femme noire produite à Broadway, et la plus jeune à recevoir le prix du New York Drama Critics' Circle. Ces distinctions me flattaient et m'agaçaient à la fois : elles disaient l'exception, quand je voulais dire la règle. Ce soir-là, pourtant, j'ai compris qu'un théâtre pouvait devenir une tribune, et qu'on m'y écouterait.
Ces distinctions disaient l'exception, quand je voulais dire la règle.
—Vous souvenez-vous de cette rencontre avec Robert Kennedy, en mai 1963 ?
Mai 1963. Nous étions une poignée, convoqués par Robert Kennedy dans un appartement de New York — James Baldwin nous avait réunis. Le ministre de la Justice attendait, je crois, des remerciements polis. Il a eu autre chose. Un jeune militant du Sud lui a jeté sa colère nue au visage, et Kennedy s'est raidi, décontenancé, comme un homme qui découvre qu'on ne négocie pas la dignité. Je lui ai reproché, en face, de n'avoir pas levé le petit doigt quand on arrêtait nos jeunes gens dans l'Alabama. Le pouvoir croit toujours qu'il fait une faveur en écoutant. Ce jour-là, je n'étais plus la dramaturge qu'on applaudit ; j'étais une femme noire qui refusait de baisser la voix devant le frère du président. Nous sommes partis sans accord, mais je crois que quelque chose, en lui, s'est fissuré.
Le pouvoir croit toujours qu'il fait une faveur en écoutant.
—Pourquoi une autrice à succès s'obstinait-elle à se mêler de politique ?
On me posait souvent la question, comme si l'art et le combat étaient deux rideaux qu'on ne saurait tirer ensemble. Mais je n'ai jamais séparé les deux. Dès 1950, j'écrivais pour Freedom, le journal de Paul Robeson, où l'on dénonçait la ségrégation ici et le colonialisme là-bas d'une même plume. Face à Kennedy, je ne réclamais pas une faveur, mais une action fédérale — que Washington cesse de se laver les mains pendant qu'on matraquait des enfants dans le Sud. L'art sans engagement me paraissait un luxe indécent. Un écrivain noir qui détourne les yeux de son peuple n'est pas un artiste, c'est un décorateur. J'ai toujours pensé que la beauté d'une œuvre se mesurait aussi à son courage. Voilà pourquoi mes pièces parlent de loyers, de covenants, de dignité — et non de fleurs coupées.
—Que diriez-vous de ces lettres que vous signiez sous un nom d'emprunt ?
En 1957, j'écrivais à une petite revue appelée The Ladder — la première publication lesbienne du pays. Je signais de mes seules initiales, car une femme publique ne pouvait alors s'avouer sans se perdre. Dans l'une de ces lettres, j'ai écrit : 'I think it is about time that equipped women begin to take on some of the ethical questions which a male-dominated culture has produced and dissect and analyze them quite closely.' J'y défendais l'idée qu'une femme instruite avait le devoir d'examiner de près les questions morales qu'une culture d'hommes avait fabriquées. On me connaît pour la question raciale ; mais l'oppression, voyez-vous, ne vient jamais seule. Être noire, femme, et attirée par les femmes dans l'Amérique des années cinquante, c'était porter trois silences à la fois. Ces pages, sous pseudonyme, furent l'un des rares endroits où je pouvais en déposer un.
L'oppression, voyez-vous, ne vient jamais seule.
—Comment reliez-vous ces engagements si divers — la race, les femmes, les damnés du colonialisme ?
Je résume parfois ma vie d'une phrase : 'I was born on the Southside of Chicago. I was born black and female. I was born in a depression after one world war, and came into my adolescence during another.' Tout est là — la race, le sexe, l'époque, empilés dès le berceau. On voudrait que je choisisse un seul combat, comme on choisit une couleur de rideaux. Mais je n'ai jamais cru à ces cloisons. La même logique qui refuse une maison à une famille noire du South Side refuse une voix à une femme, une existence à celles qui aiment autrement. J'ai gardé mes carnets, mes lettres, tout ce fatras d'idées griffonnées, parce que je pressentais qu'un jour il faudrait relier ces fils. Si l'on me lit encore dans un siècle, j'espère que ce sera pour cet entêtement à ne rien vouloir séparer.
—Comment continue-t-on à écrire lorsque la maladie s'installe ?
On m'a diagnostiqué un cancer du pancréas en 1963, à trente-trois ans. La nouvelle ne m'a pas fait lâcher la plume — au contraire. Entre deux séjours à l'hôpital, je griffonne encore sur ma machine à écrire, dans cet appartement de Greenwich Village où j'ai tant refait le monde avec Baldwin et les autres. Le corps trahit, mais l'esprit s'obstine. J'ai des pièces en chantier, Les Blancs sur la lutte anticoloniale en Afrique, mille pages inachevées. Je refuse que la maladie ait le dernier mot avant l'œuvre. Il y a une insolence à écrire quand on vous annonce la fin ; c'est peut-être la forme la plus pure de l'espoir. Je n'ai pas le loisir d'attendre — alors je travaille comme si le temps m'appartenait encore.
Il y a une insolence à écrire quand on vous annonce la fin ; c'est la forme la plus pure de l'espoir.
—Comment votre seconde pièce a-t-elle survécu aussi longtemps, malgré tout ?
The Sign in Sidney Brustein's Window fut ma seconde pièce à Broadway, en 1964 — l'histoire d'un intellectuel juif de New York aux prises avec ses propres reniements. Le public boudait, les recettes s'effondraient, et la pièce aurait dû fermer vingt fois. Mais mes amis, mes admirateurs, rachètent des billets par brassées pour la maintenir à l'affiche, comme on veille un malade. Ils la tiennent en vie pendant que la maladie me ronge. Il y a là une symétrie que je n'aurais osé écrire moi-même : le théâtre et moi défaillons ensemble. Je ne sais combien de temps il me reste, mais j'aime croire que ces spectateurs obstinés m'offrent, sans le savoir, le plus beau des adieux — une salle pleine, aussi longtemps qu'il le faudra.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Lorraine Hansberry's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.