Interview imaginaire avec Camille Claudel
par Charactorium · Camille Claudel (1864 — 1943) · Arts visuels · 5 min de lecture
C'est à l'asile de Montdevergues, près d'Avignon, que Paul Claudel retrouve sa sœur aînée en ce printemps de 1927. Le mistral fait claquer les cyprès derrière les hauts murs, et la lumière crue de Provence n'a rien de celle, tamisée, des ateliers parisiens d'autrefois. Ils ne se sont pas vus depuis des années — lui parcourt le monde pour la diplomatie, elle n'a plus quitté ces salles depuis son internement. Paul vient avec le poids de leur enfance commune et la honte sourde de ne pouvoir la ramener à Paris.
—Camille, je me souviens enfant des bustes que tu me forçais à poser pour toi à Villeneuve. Comment Rodin est-il entré dans cette vie déjà toute donnée à la glaise ?
Tu te souviens donc, petit Paul, de ces heures où je te tenais immobile contre la fenêtre ? J'avais déjà la terre dans le sang. Quand Alfred Boucher dut partir pour Rome, vers 1884, il demanda à Rodin de le remplacer auprès de nous. Je ne savais pas qu'un maître entrait, je croyais recevoir un professeur de plus. Très vite je fus son élève, sa praticienne, son modèle — et bien davantage encore. J'ai mis mes mains dans les siennes, dans la Porte de l'Enfer, dans les Bourgeois de Calais. On ne saura jamais où finit mon travail et où commence le sien. C'est cela, vois-tu, qui me ronge le plus : avoir donné mes meilleures années à une œuvre qui porte un autre nom que le mien.
On ne saura jamais où finit mon travail et où commence le sien.
—Tu as sculpté L'Âge mûr, cet homme tiraillé entre deux femmes. Toute la famille y a lu votre rupture. Était-ce un aveu, Camille ?
Tu l'as deviné comme tous les autres, et tu as bien fait. Cet homme qu'une vieille femme entraîne tandis qu'une jeune le supplie à genoux, oui, c'est lui, c'est nous, c'est la fin. Je l'ai modelé vers la fin du siècle, quand il fallut enfin que je m'arrache. On a voulu m'empêcher de couler le bronze, on a tout fait pour qu'il ne soit pas vu. Comprends-moi : je ne voulais plus être l'ombre portée d'un grand homme. J'ai voulu dire la vérité d'une chair qu'on abandonne. Cela m'a coûté ma place, mes commandes, ma tranquillité — mais une suppliante de plâtre criait pour moi ce que je ne pouvais plus dire à voix haute.
Je ne voulais plus être l'ombre portée d'un grand homme.
—Père nous racontait ta ténacité d'enfant. Mais à Paris, en 1881, l'École des Beaux-Arts t'était fermée. Comment as-tu forcé cette porte close aux femmes ?
Fermée, oui, comme tant d'autres. L'École des Beaux-Arts ne voulait pas de nous, alors je suis entrée à l'Académie Colarossi, l'une des rares qui acceptait les femmes. Père, tu le sais mieux que moi, a plaidé ma cause quand mère et la société entière trouvaient indécent qu'une jeune fille pétrisse de la terre et étudie le corps nu. J'ai dû me battre pour chaque modèle, chaque atelier, chaque marbre. Un sculpteur a besoin de praticiens, de fondeurs, de commandes d'État — et tout cela, on l'accordait à mes confrères, rarement à moi. J'ai travaillé deux fois plus dur pour qu'on m'accorde la moitié du regard qu'on leur donnait sans même qu'ils le demandent.
J'ai travaillé deux fois plus dur pour qu'on m'accorde la moitié du regard.
—Octave Mirbeau a écrit en 1895 que tu étais une femme de génie dans un art réservé aux hommes. Un tel éloge t'a-t-il enfin ouvert les portes officielles ?
Mirbeau a été généreux, et j'ai pleuré en le lisant. Une femme de génie, disait-il, là où le génie semble réservé aux hommes seuls. Mais les mots d'un critique ne se changent pas en marbre. Quand j'ai présenté La Valse, ce couple emporté par la danse, l'administration l'a jugée trop sensuelle et m'a refusé la commande en marbre. Voilà ce qu'on m'opposait : non pas le manque de talent, mais l'indécence supposée d'une femme qui ose montrer le désir. On me louait d'une main et l'on me fermait le tiroir de l'autre. Un homme aurait été célébré pour cette même audace ; moi, on me soupçonnait. La reconnaissance des journaux ne nourrit pas un atelier.
Les mots d'un critique ne se changent pas en marbre.
—Tu m'avais montré un jour ces petites baigneuses sous une vague immense. D'où t'était venue cette idée si loin de la statuaire qu'on attendait de toi ?
La Vague, oui. Tu l'avais regardée longtemps, toi qui aimes l'Orient. J'avais vu les estampes du Japon, ces images d'Hokusai où l'eau se cabre comme un être vivant et menace de tout engloutir. J'ai voulu cela dans la pierre : trois petites femmes accroupies, minuscules, sous le poids d'une vague d'onyx prête à les recouvrir. C'était nouveau, on n'avait pas l'habitude qu'un sculpteur raconte une telle frayeur si tendre. Je quittais le grand format héroïque pour l'intime, pour le murmure. Là, je n'étais plus l'élève de personne — j'inventais mon propre langage, à la mesure d'une paume. Cette vague, au fond, c'était déjà un peu mon destin que je sculptais sans le savoir.
Cette vague, c'était déjà un peu mon destin que je sculptais sans le savoir.
—Cette pierre translucide, l'onyx, que tu travaillais pour Les Causeuses, semblait te passionner. Qu'allais-tu chercher dans une matière si difficile ?
L'onyx, c'est une pierre qui retient la lumière au lieu de la renvoyer. Pour Les Causeuses, j'ai taillé quatre femmes penchées les unes vers les autres, à se confier un secret. Le marbre aurait rendu la scène froide, officielle ; l'onyx la rendait vivante, presque chaude, comme une confidence qu'on surprend. Personne ne sculptait ainsi, en si petit, des riens du quotidien — quatre commères dans un coin. On voulait des dieux, des héros ; je donnais des bavardes. Voilà ma liberté, Paul : prendre une matière qu'on réservait aux babioles et y mettre toute la tendresse du monde. Le bronze pour l'ossature, l'onyx pour la chair — j'assemblais ce qu'on n'osait pas marier.
On voulait des dieux, des héros ; je donnais des bavardes.
—Quand tu t'es installée seule au 19 quai de Bourbon, je t'ai cru enfin libre. Mais cet atelier, qu'est-il devenu pour toi au fil des ans ?
Au début, c'était la liberté, tu as raison. Mon atelier à moi, sur l'île Saint-Louis, avec la belle lumière du nord et la Seine en bas. Je me levais tôt, je préparais ma terre, j'humidifiais mes ébauches, j'étais reine de ce désordre. Puis les commandes se sont raréfiées, l'argent a manqué, et les murs se sont mis à suinter avec moi. Je n'ouvrais plus à personne, ou presque. L'atelier que j'avais voulu refuge est devenu une caverne où je m'enfermais avec mes œuvres et mes terreurs. Les fondeurs réclamaient leur dû, les visiteurs me semblaient des espions. Ce lieu de travail, peu à peu, s'est changé en cellule — bien avant qu'on m'en assigne une vraie.
Ce lieu de travail s'est changé en cellule, bien avant qu'on m'en assigne une vraie.
—On m'a rapporté, avec effroi, que tu brisais toi-même tes sculptures dans cet atelier. Camille, pourquoi détruire ce que tu avais mis tant d'années à faire naître ?
Tu as raison d'avoir peur, je le comprends. Certains soirs, je prenais le maillet et je réduisais en morceaux ce que j'avais façonné le matin. Tu vas croire que c'était la folie qu'on me prête. Mais comprends : je ne supportais plus l'idée qu'on me les vole, qu'on les copie, qu'on les signe d'un autre nom. Mieux valait la poussière que le pillage. Et puis il y avait la rage de l'oubli — à quoi bon laisser derrière soi des figures qu'on ne veut pas exposer, pas acheter, pas regarder ? Je rendais à la terre ce que la terre m'avait donné. Ce n'étaient pas des crises, Paul : c'étaient des verdicts. Je jugeais mon œuvre et je l'exécutais de mes propres mains.
Ce n'étaient pas des crises : c'étaient des verdicts.
—Camille, tu sais pourquoi je viens, et tu sais que je n'ai pas pu te sortir d'ici. Les médecins eux-mêmes disent ton internement injustifié. Comment vis-tu cela ?
Je le vis comme une injustice de chaque heure, Paul, et tu es bien placé pour le savoir. En 1913, à peine notre père enterré, on est venu me chercher au quai de Bourbon pour m'enfermer. Les rapports le disent eux-mêmes : pas de délire organisé, des idées de persécution peut-être, mais rien qui exige qu'on m'emmure trente ans. On me garde par crainte, par convenance, par lassitude de famille. Ici, à Montdevergues, je n'ai plus touché à la glaise — à quoi bon sculpter pour des murs ? Je demande seulement à rentrer, à respirer l'air de Paris, à revoir un atelier. Je suis lucide, entends-tu, terriblement lucide — et c'est cela, ma véritable punition.
Je suis lucide, terriblement lucide — et c'est cela ma véritable punition.
—Tu m'as écrit un jour que ta vie avait été un rêve dont ceci était le cauchemar. Que veux-tu que je garde de toi, ma sœur, si l'on t'oublie au-dehors ?
Tu te souviens de ma lettre, alors. Du rêve que fut ma vie, ceci est le cauchemar — je le pense encore, chaque matin où je m'éveille derrière ces grilles. Ce que je veux que tu gardes ? Non pas l'internée, non pas la folle qu'on montre du doigt. Garde la jeune femme du quai de Bourbon, les mains pleines de terre, qui taillait l'onyx et faisait danser le bronze. Garde La Valse, Sakountala, les baigneuses sous la vague. Dis, plus tard, que ta sœur a sculpté de ses seules forces, sans rien devoir qu'à elle-même. Le monde m'oubliera peut-être, mais toi, l'écrivain de la famille, tu as les mots que je n'ai plus. Fais que la glaise parle quand je me serai tue.
Fais que la glaise parle quand je me serai tue.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Camille Claudel. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.