Interview imaginaire avec Georges Bizet
par Charactorium · Georges Bizet (1838 — 1875) · Musique · 6 min de lecture
Bougival, printemps 1875. Dans la maison de campagne en bord de Seine, le compositeur reçoit, le teint fatigué mais l'œil vif, quelques semaines après la première houleuse de Carmen. Un piano droit occupe le coin de la pièce, des partitions manuscrites traînent sur la table, et l'odeur du cigare flotte encore dans l'air.
—Comment un enfant entre-t-il au Conservatoire de Paris à neuf ans ?
Mon père enseignait le chant, et il a deviné quelque chose en moi avant même que je sache l'expliquer. À neuf ans, on m'a poussé devant les portes du Conservatoire de Paris, et j'y suis entré comme on entre dans une seconde maison. J'ai grandi sous le regard d'Halévy, de Marmontel, de Gounod — des hommes qui ne pardonnaient ni la paresse ni l'à-peu-près. On me dit enfant prodige ; je crois surtout que j'ai été un enfant qui n'a jamais connu d'autre langue que celle des notes. Le piano était mon terrain de jeu quand les autres couraient dans la cour. Cette précocité a un revers : on grandit vite, on doute encore plus vite, et l'on porte toute sa vie l'impatience de ceux qui ont commencé trop tôt.
J'ai été un enfant qui n'a jamais connu d'autre langue que celle des notes.
—On raconte que Liszt vous tenait pour l'un des meilleurs pianistes d'Europe. Pourquoi avoir renoncé au clavier ?
Le clavier ne m'a jamais quitté — voyez ce piano droit où je passe mes matinées, cigare aux lèvres, à chercher des accords qui n'existent pas encore. On a colporté qu'après m'avoir entendu déchiffrer une partition à vue, Liszt m'aurait rangé parmi les trois meilleurs pianistes du continent. Flatteur, sans doute exagéré. Mais la virtuosité est une vanité qui se paie cher : on devient l'esclave des salles, des applaudissements, de la claque qu'on engage pour vous porter. Je préfère être l'homme qui écrit la musique plutôt que celui qui l'exécute pour plaire. Le concertiste s'éteint avec le dernier accord ; le compositeur, lui, mise sur une partition qui lui survivra peut-être. J'ai choisi l'ombre du cabinet contre la lumière de la scène.
La virtuosité est une vanité qui se paie cher.
—Que représentait pour vous le séjour à la Villa Médicis, après le Prix de Rome ?
Le Prix de Rome, gagné à dix-huit ans, en 1857, m'a ouvert les portes de la Villa Médicis pour trois années. J'écrivais alors à ma mère que Rome est admirable, que j'y travaillais beaucoup et que j'étais heureux — et c'était vrai, d'un bonheur que je n'avais pas connu à Paris. L'Italie m'a donné des idées que la France ne m'aurait jamais inspirées : la lumière sur les pierres, le grain des voix dans les rues, une certaine façon de chanter qui ne se commande pas. J'y ai appris que l'orchestre pouvait respirer comme un corps vivant, qu'une mélodie n'avait pas besoin d'être savante pour être juste. Quand je suis rentré, je n'étais plus le même musicien. Rome avait desserré quelque chose en moi.
L'Italie m'a donné des idées que la France ne m'aurait jamais inspirées.
—Vos premiers opéras, comme Les Pêcheurs de perles, portaient-ils déjà cette empreinte italienne ?
Les Pêcheurs de perles, créés à l'Opéra-Comique en 1863, sont nés de ce retour. J'avais voulu un Orient rêvé, Ceylan comme un décor de coulisses, et au cœur de l'œuvre ce duo, Au fond du temple saint, où deux hommes se souviennent ensemble. La critique fut tiède, le public poli sans plus. Mais j'y entendais déjà la couleur que Rome m'avait soufflée : une romanza qui se déploie sans pudeur, une ligne vocale qui ose la douceur. Plus tard, La Jolie Fille de Perth, d'après Walter Scott, m'a permis d'affermir cette main qui apprenait encore à conduire un drame. On ne devient pas musicien de théâtre d'un coup ; on tâtonne d'opéra en opéra, on rate, on recommence, et un soir l'orchestre vous obéit enfin.
—Comment décririez-vous votre manière de composer, jour après jour ?
Je le dis sans détour : je suis un homme de théâtre, il m'est impossible de faire de la musique sans avoir devant moi un drame, des passions, des personnages vivants. Mes matinées se passent ici, au piano droit, à orchestrer note à note, cigare sur cigare, dans une fumée qui finit par voiler les fenêtres. La partition manuscrite s'allonge sous ma plume, chaque pupitre annoté, chaque entrée pesée — l'orchestration est un travail de fourmi que personne ne voit. L'après-midi, je cours aux répétitions, ou je donne des leçons à des élèves fortunés pour boucler mes fins de mois, car la musique nourrit mal son homme. Le soir, l'Opéra-Comique, pour étudier ce que font les autres. Composer n'est pas une inspiration qui tombe : c'est un métier d'artisan, avec ses rebuts et ses ratures.
Composer n'est pas une inspiration qui tombe : c'est un métier d'artisan.
—Vous semblez fuir la musique abstraite. Le drame vous est-il indispensable ?
Sans drame, je sèche. Donnez-moi une partition d'orchestre vide et une idée pure, je tournerai en rond ; donnez-moi une femme qui défie son destin, un contrebandier, un soldat qui se perd, et la musique vient toute seule. C'est pourquoi j'ai mis cinq pièces de Jeux d'enfants en orchestre, ou composé la musique de scène de L'Arlésienne pour la pièce de Daudet en 1872 : il me faut un corps, une situation, des passions à habiller de sons. Ma Symphonie en ut, écrite à dix-sept ans comme un exercice, dort dans un tiroir — la musique sans personnages ne me ressemble pas. Je ne sais peindre que des êtres qui souffrent, qui aiment, qui mentent. L'oreille seule m'ennuie ; c'est le cœur que je veux saisir, fût-ce en le bousculant.
—Vous avez vécu l'effondrement du Second Empire. Comment cette époque a-t-elle traversé votre travail ?
En 1870, quand la guerre est tombée sur nous et que Paris s'est trouvé assiégé, je n'ai pas joué le compositeur au-dessus de la mêlée : je me suis engagé dans la Garde nationale. On compose mal le ventre creux, sous les obus. Puis vint la Commune, et la Troisième République proclamée sur des ruines encore chaudes. J'avais épousé l'année d'avant Geneviève Halévy, la fille de mon vieux maître, et il me fallait bâtir une vie d'homme au milieu d'une France qui ne savait plus qui elle était. Ces années de fracas ont durci ma musique, je crois. On ne sort pas indemne d'un siège ; quelque chose du réel, du sang, de la peur, est entré dans mes partitions et n'en est jamais ressorti.
On ne sort pas indemne d'un siège ; quelque chose du sang est entré dans mes partitions.
—Revenons à Carmen. Pourquoi avoir choisi une héroïne aussi scandaleuse pour l'Opéra-Comique ?
Parce que la vraie vie est scandaleuse, et qu'elle se moque de nos décences de salon. Carmen est une ouvrière d'une fabrique de cigares, libre, insolente, qui choisit sa mort plutôt que sa soumission — et je l'ai posée le 3 mars 1875 sur la scène de l'Opéra-Comique, ce théâtre habitué aux fiançailles bien sages. Le livret de Meilhac et Halévy, tiré de la nouvelle de Mérimée, ne reculait devant rien : la contrebande, la jalousie, un meurtre en pleine lumière. J'ai senti la salle se glacer ce soir-là. On a parlé d'œuvre immorale, on m'a reproché de mépriser le public. Mais je n'ai pas écrit pour rassurer ; j'ai écrit pour qu'on entende battre un cœur de chair, fût-il celui d'une femme qu'on juge perdue.
Je n'ai pas écrit pour rassurer ; j'ai écrit pour qu'on entende battre un cœur de chair.
—La critique d'Auguste Vitu, dans Le Figaro, fut cinglante. Comment avez-vous reçu ce verdict ?
Au lendemain de la première, Vitu écrivait dans Le Figaro que j'appartenais à l'école du ciselé, du contourné, que j'avais le culte de l'oreille et le dédain du cœur. Le dédain du cœur ! À moi, qui n'ai jamais composé que pour lui. On reproche toujours aux nouveautés d'être ce qu'elles ne sont pas. Je connais ces salles parisiennes, leurs habitudes, leur claque prête à siffler ce qui dérange — j'y ai passé mes soirées, à l'Opéra comme à l'Opéra-Comique, à voir mourir des œuvres que le temps ressuscite. Cette critique m'a blessé, je l'avoue, plus que je ne le montre. Mais l'orchestration de Carmen, sa franchise, son réalisme, je les revendique. Si le public d'aujourd'hui les rejette, je miserai sur celui de demain.
—Imaginez qu'on vous lise encore dans un siècle. Quel sort souhaiteriez-vous à Carmen ?
Voilà un jeu cruel que vous me proposez là. Si je pouvais croire qu'on jouera encore Carmen quand je ne serai plus, je mourrais moins inquiet. On m'a rapporté que Tchaïkovski la tiendrait pour un chef-d'œuvre, qu'elle deviendrait peut-être l'opéra le plus joué du monde — mais ce sont là des rêves de convalescent, et je sais trop comment les premières échouent pour m'y fier. Je vis désormais ici, à Bougival, en bord de Seine, fatigué d'un combat que la salle ne m'a pas épargné. Si une seule de mes mesures survit, qu'elle dise ceci : qu'un homme a tenté de mettre la vérité crue de la vie dans la fosse d'orchestre, sans demander pardon. Le reste appartient à un avenir que je ne verrai pas.
Si une seule de mes mesures survit, qu'elle dise qu'un homme a mis la vérité crue de la vie dans la fosse d'orchestre.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Georges Bizet. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.