Interview imaginaire avec Georges Bizet
par Charactorium · Georges Bizet (1838 — 1875) · Musique · 6 min de lecture
C'est dans l'appartement de la rue de Douai, au cœur de la Nouvelle-Athènes, que Piotr Ilitch Tchaïkovski, de passage à Paris en ce mois de mars 1875, retrouve Georges Bizet quelques jours après la première de Carmen. La fumée d'un cigare flotte au-dessus du piano droit, où traînent encore des partitions raturées. Les deux hommes ne se sont jamais rencontrés en personne, mais Tchaïkovski a usé ses yeux sur les pages des Pêcheurs de perles reçues à Moscou, et il vient en pair fervent, troublé par ce qu'on raconte déjà du scandale de l'Opéra-Comique. Dans la lumière grise de l'après-midi, il s'assied près du clavier et laisse Bizet parler.
—Cher Bizet, on m'a rapporté à Moscou un parfum de scandale autour de votre Carmen. Qu'avez-vous vu, vous, depuis la fosse, le 3 mars ?
J'ai vu une salle qui se raidissait. Vous comprenez, on m'a confié l'Opéra-Comique, ce théâtre où les familles viennent passer une soirée sage, et je leur ai apporté une ouvrière de la fabrique de cigares, des contrebandiers, un couteau planté sur scène au dernier acte. Le premier acte, on m'a applaudi. Puis, acte après acte, le silence s'est fait lourd, presque hostile. Mes amis venaient me serrer la main dans les couloirs avec cette mine qu'on prend aux enterrements. Je ne regrette rien, croyez-moi : j'ai donné à ces gens la vérité d'une femme libre, et la vérité dérange toujours ceux qui paient leur fauteuil pour qu'on les berce. On a sifflé Carmen comme on siffle ce qu'on n'a pas encore appris à entendre.
On a sifflé Carmen comme on siffle ce qu'on n'a pas encore appris à entendre.
—Les feuilles parisiennes ne vous ont pas épargné. Auguste Vitu vous accuse dans Le Figaro de mépriser le public. Cela vous blesse-t-il ?
Vitu écrit que j'ai le culte de l'oreille et le dédain du cœur. C'est exactement l'inverse de ce que je suis ! Tout ce que j'ai cherché, c'est le cœur, le sang, la chaleur d'un être qui aime et qui meurt. Mais ces critiques entendent du raffinement là où il y a de la passion, parce qu'ils confondent le drame avec le bruit. Je vous l'avoue à vous, qui tenez une plume vous-même : ces lignes me poursuivent la nuit. Un homme se donne tout entier à une œuvre, et on lui répond qu'il est froid. Pourtant je tiens bon. Le temps fera le tri entre ceux qui ont écouté et ceux qui ont seulement jugé. Je n'ai pas l'âge d'attendre la patience, mais je crois à la mienne.
—Vous écriviez l'an dernier à Galabert que vous êtes un homme de théâtre. Que veut dire cela, exactement, pour le compositeur que je révère ?
Cela veut dire que je suis incapable de tracer une note dans le vide. Donnez-moi une page de musique pure, une sonate sans visage, et ma main se paralyse. Il me faut un drame devant moi, des passions, des personnages vivants qui respirent et qui réclament leur mélodie. Quand j'écris pour la scène, je ne compose pas : j'écoute des êtres qui existent déjà quelque part et je note ce qu'ils chantent. Carmen, je ne l'ai pas inventée, je l'ai surprise. Vous, mon ami, vous avez ce don de la symphonie qui se suffit à elle-même, cette architecture abstraite qui m'échappe. Moi, j'ai besoin d'un rideau qui se lève. Sans théâtre, je ne suis qu'un pianiste qui s'ennuie devant son clavier.
Carmen, je ne l'ai pas inventée, je l'ai surprise.
—Quand je vous imagine au travail, le matin, dans ce cabinet, comment cela se passe-t-il vraiment ? Décrivez-moi votre atelier.
Le matin m'appartient. Je me lève tôt, je m'installe à ce piano droit que vous voyez là, usé, désaccordé par endroits, et j'allume mon premier cigare. Puis le deuxième, puis le troisième — ma femme prétend qu'on me retrouvera un jour enseveli sous la fumée. J'ai besoin de ce silence et de cette brume autour de moi pour orchestrer. Chaque partie instrumentale, je l'écris à la plume, je l'annote, je la rature, je recommence. L'orchestration n'est pas un vernis qu'on passe à la fin : c'est la chair même de l'idée. Une mélodie sans sa couleur d'orchestre est une femme sans son visage. Je travaille ainsi jusqu'à midi, seul avec mes personnages, et c'est là, dans cette concentration enfumée, que je suis le plus heureux d'être en vie.
—On dit que vous êtes entré au Conservatoire à neuf ans, presque un enfant au berceau. Est-ce votre père qui a deviné le premier ?
Mon père était professeur de chant, et il a vu en moi quelque chose avant même que je sache ce que c'était. À neuf ans, on m'a ouvert les portes de cette maison où l'on entre d'ordinaire bien plus tard. Imaginez un gamin parmi des jeunes gens, déchiffrant des fugues qu'on ne lui avait pas encore enseignées. J'ai eu Halévy, Marmontel, Gounod pour maîtres — Gounod surtout, dont la tendresse mélodique m'a façonné plus que je ne saurais le dire. La musique n'a jamais été pour moi une décision : elle était là avant ma mémoire, comme la langue qu'on parle sans l'avoir choisie. J'ai parfois envié les enfances ordinaires, les jeux des autres. Mais aurais-je échangé ? Non. On ne renonce pas à ce qui vous a constitué.
—Puis vint le Prix de Rome, à dix-huit ans, et la Villa Médicis. Vous écriviez à votre mère que l'Italie vous donnait des idées. Lesquelles ?
Rome m'a délié. En France, j'étais l'élève appliqué, l'enfant du Conservatoire qui cherchait l'approbation des maîtres. Là-bas, sous cette lumière, devant ces ruines et ces églises baignées d'or, j'ai senti pour la première fois que la musique pouvait être sensuelle sans honte. J'ai confié à ma mère que l'Italie me donnait des idées que la France ne m'aurait jamais inspirées — et c'était vrai. La mélodie italienne, son abandon, sa chaleur dans la voix, tout cela s'est mêlé à ma formation rigoureuse. J'ai passé trois ans à travailler beaucoup et à être heureux, ce qui ne m'arrive pas si souvent. Ce séjour a coloré toute mon orchestration. Quand vous entendez le Sud chanter dans Carmen, c'est aussi le soleil de la Villa Médicis qui parle, vingt ans après.
La mélodie italienne s'est mêlée à ma formation rigoureuse, et le soleil de Rome n'a jamais quitté ma musique.
—Vous avez traversé la guerre, le siège, la Commune. On vous dit engagé dans la Garde nationale en 1870. Comment un musicien vit-il cela ?
Mal, je vous l'avoue. Quand les Prussiens ont enserré Paris, j'ai pris le fusil de la Garde nationale comme tant d'autres. Vous qui venez d'un grand pays en paix, vous imaginez difficilement une capitale affamée, glacée, où l'on entendait le canon au lieu des concerts. La musique se taisait. À quoi bon orchestrer quand on guette le bruit des obus ? Puis vint la Commune, les Parisiens s'entretuant entre eux, la ville en flammes. J'ai cru un moment que mon monde, celui des théâtres et des salons, était emporté pour toujours. Mais le besoin de composer est revenu, plus fort, comme une revanche contre tout ce sang. L'Arlésienne, Carmen, ce sont des œuvres d'après le désastre. On ne crée jamais aussi violemment que lorsqu'on a vu mourir le monde d'avant.
On ne crée jamais aussi violemment que lorsqu'on a vu mourir le monde d'avant.
—Au milieu de ces orages, vous avez épousé Geneviève Halévy en 1869, la fille de votre maître. Fut-ce un refuge ?
Geneviève est la fille de Fromental Halévy, mon professeur de composition, celui qui m'a appris la scène. Épouser sa fille, c'était d'une certaine manière entrer dans la maison même de la musique française. Notre union n'a pas été un long fleuve tranquille — elle est fragile, tourmentée, et la vie d'artiste n'arrange rien. Mais dans les années noires que vous évoquez, avoir près de soi un être qui comprend ce que coûte une partition, cela tient lieu de rempart. Je ne suis pas un homme facile : je doute, je m'emporte, je m'enferme dans mon cabinet des heures durant. Il faut une certaine vaillance pour aimer un compositeur. Le mariage ne m'a pas donné la paix — je ne crois pas que la paix soit faite pour moi — mais il m'a donné un témoin de mes combats.
—Une dernière curiosité, presque jalouse : on raconte que Liszt vous aurait rangé parmi les trois meilleurs pianistes d'Europe. Est-ce une légende ?
Liszt avait posé devant moi une de ses pages, redoutable, hérissée de difficultés qu'il croyait injouables à vue. Je l'ai déchiffrée. Il a eu, je crois, un mouvement de surprise, et il a dit aimablement qu'il connaissait à peine deux ou trois hommes capables d'en faire autant. Vous savez ce que valent les compliments des grands : on les reçoit en rougissant et on n'ose y croire. Le piano m'est aussi naturel que la parole. Mais ne vous y trompez pas : je n'en tire aucune vanité de virtuose. L'agilité des doigts n'est qu'un outil. Ce qui m'importe, c'est ce que les doigts servent — l'idée, le drame, la mélodie. Un acrobate du clavier qui n'a rien à dire m'ennuie autant qu'un livre vide.
—Alors pourquoi, Georges, avoir refusé la carrière de concertiste, la gloire facile des estrades, pour ces leçons que vous donnez l'après-midi ?
Parce que la gloire du concertiste est une gloire d'un soir, qui s'évapore avec les applaudissements. Je n'ai jamais voulu être l'homme qui rejoue éternellement les œuvres des autres, fût-ce les plus belles. J'avais des choses à dire, moi, des personnages plein la tête qui réclamaient leur musique. Alors oui, l'après-midi, je donne des leçons à des élèves fortunés, je cours chez les éditeurs, je marchande mon pain — c'est le prix de ma liberté de créateur. J'aurais gagné davantage en paradant de salon en salon. Mais je serais mort sans avoir écrit Carmen. Entre vivre confortablement de ce que d'autres ont composé et vivre chichement de ce que j'ai inventé, je n'ai jamais hésité. Vous me comprenez, vous qui choisissez la même solitude féconde.
Entre vivre de ce que d'autres ont composé et vivre de ce que j'ai inventé, je n'ai jamais hésité.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Georges Bizet. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.