Interview imaginaire avec Giuseppe Verdi
par Charactorium · Giuseppe Verdi (1813 — 1901) · Musique · 5 min de lecture
C'est dans le grand salon de la Villa Verdi à Sant'Agata, par un après-midi d'automne 1893, que Giulio Ricordi retrouve le maestro. Le parc anglais bruisse derrière les fenêtres, et sur le piano traînent encore quelques feuillets raturés de Falstaff, créé au printemps. Ils se connaissent depuis des décennies — l'éditeur a accompagné chaque triomphe, chaque silence, chaque télégramme — et Ricordi vient ce jour-là chercher l'homme derrière le compositeur national, à l'heure où celui-ci se croit au bout de l'œuvre.
—Maestro, vous et moi avons tant correspondu, mais jamais évoqué 1840. Comment avez-vous survécu à la perte de Margherita et de vos deux enfants ?
Tu touches là, Giulio, l'endroit que je n'ai jamais montré à personne. En moins de deux ans j'ai enterré ma petite fille, mon fils, puis ma Margherita Barezzi. J'avais vingt-six ans et je croyais Dieu lui-même acharné contre moi. J'ai voulu tout brûler, fuir la musique, ne plus jamais écrire une note. C'est ton prédécesseur, l'imprésario Merelli, qui m'a glissé de force le livret de Nabucco dans les mains, un soir où je ne voulais plus rien entendre. J'ai rouvert ces pages par dépit, et le vers des esclaves m'a saisi à la gorge. La musique m'a repris malgré moi. On dit que Nabucco m'a fait compositeur ; la vérité, c'est qu'il m'a empêché de mourir.
On dit que Nabucco m'a fait compositeur ; la vérité, c'est qu'il m'a empêché de mourir.
—Avant ce deuil, il y eut l'humiliation de 1832 : le Conservatoire de Milan vous refusa. En avez-vous gardé de l'amertume ?
Trop vieux, disaient-ils, et un piano joué sans technique. Imagine, Giulio : on renvoyait chez lui un garçon de Le Roncole qui ne savait faire que cela, composer. Sur le moment, l'orgueil saigne. Mais je suis resté à Milan, j'ai étudié en privé, j'ai travaillé comme un paysan retourne sa terre, sans bruit et sans relâche. Avec le recul, je crois que ce refus m'a sauvé d'un certain académisme. On ne m'a rien appris des règles qu'il fallait briser ; je les ai brisées par ignorance heureuse. Les portes fermées, vois-tu, m'ont obligé à creuser mon propre chemin. Je n'en veux plus à personne — je leur dois peut-être ma liberté.
Les portes fermées m'ont obligé à creuser mon propre chemin.
—Vous souvenez-vous des soirs où, à la Scala, le public reprenait Va, pensiero comme un mot d'ordre ? Avez-vous voulu cela ?
Voulu, non. Pressenti, peut-être. En 1842, j'écrivais le chant d'un peuple exilé qui pleurait sa patrie perdue ; les Milanais y ont entendu la leur, sous la botte autrichienne. Le chœur fut bissé, des hommes pleuraient dans la salle. Je n'avais pas calculé cela, Giulio, mais je ne l'ai pas renié. Quand on a crié Viva VERDI dans les rues, j'ai compris que mon nom servait à crier autre chose : Vittorio Emanuele Re d'Italia. Les Autrichiens ne pouvaient pas censurer l'enthousiasme pour un musicien sans se couvrir de ridicule. Ma musique est devenue un cri qu'ils ne savaient pas faire taire. Je n'ai pas fait l'Italie ; mais l'Italie a parfois chanté avec ma voix.
Je n'ai pas fait l'Italie ; mais l'Italie a parfois chanté avec ma voix.
—La censure autrichienne s'acharna sur Rigoletto. Toi, mon ami, qui édites mes partitions, sais-tu ce que ces luttes m'ont coûté ?
Tu le sais mieux que quiconque, puisque tes presses ont imprimé les versions qu'il fallut négocier. Pour Rigoletto, en 1851, les censeurs de Venise refusaient qu'on montrât un roi débauché — celui de Victor Hugo. Il a fallu ruser, déplacer la cour, changer les noms, sauver l'essentiel : la malédiction, la bosse, la fille vendue. J'ai bataillé ligne à ligne comme on défend une tranchée. Ce que cela coûte ? Des nuits, de la rage, le sentiment qu'un fonctionnaire ignorant tient ta plume. Mais je n'ai jamais cédé sur le cœur de l'ouvrage. La donna è mobile, je l'ai cachée jusqu'à la dernière répétition pour qu'on ne la siffle pas dans les rues avant la première. La ruse, parfois, est la sœur de l'art.
Un fonctionnaire ignorant tient ta plume, et tu défends chaque ligne comme une tranchée.
—Vous m'avez écrit jadis, pour Aïda, vouloir « de la vérité dans les caractères ». Qu'entendez-vous par cette vérité que vous poursuivez ?
Voilà, Giulio, le seul mot qui compte pour moi. Pour Aïda, en 1871, le Khédive voulait de l'or, des éléphants, de la magnificence — et je la lui ai donnée, je ne crache pas sur le faste. Mais je lui répétais que je voulais avant tout la vérité des situations et des cœurs. À quoi sert un palais peint si la femme qui y souffre ne souffre pas vraiment ? Je veux qu'on oublie l'Égypte de carton et qu'on croie à cette esclave déchirée entre son père et son amant. La splendeur sans vérité n'est qu'un décor de foire. C'est elle, la vérité du caractère, qui fait pleurer un homme à mille lieues du Nil.
La splendeur sans vérité n'est qu'un décor de foire.
—Vous m'aviez confié, à propos de Falstaff, qu'« inventer la réalité » valait mieux que la copier. N'est-ce pas un paradoxe troublant ?
Le paradoxe n'est qu'apparent, mon cher. Copier la réalité, c'est faire le travail d'un greffier ; inventer la réalité, c'est faire celui d'un créateur. Ce gros chevalier de Shakespeare, ce Falstaff, n'a jamais existé — et pourtant il est plus vrai que la plupart des vivants que je croise. Voilà le mystère du théâtre : un personnage inventé peut porter plus de vérité humaine qu'un portrait fidèle. C'est pourquoi je harcèle mes librettistes, Piave hier, Boito aujourd'hui, pour qu'un vers sonne juste. Un mot faux dans le livret, et tout l'édifice ment. La musique habille le texte, mais c'est le caractère vrai qui la fait respirer. J'invente des hommes pour mieux dire les hommes.
Falstaff n'a jamais existé, et pourtant il est plus vrai que la plupart des vivants.
—Quand vous m'avez reçu ici à Sant'Agata, je vous ai trouvé botté, revenant des champs. D'où vous vient cette obstination paysanne ?
De ma naissance, Giulio, et je n'en rougis pas. Je te l'ai écrit un jour à Clara Maffei : je suis un paysan, élevé dans la campagne, et je n'ai jamais pu me défaire de certaines rudesses qui choquent les gens du monde. Ici, je me lève avant l'aube, j'inspecte mes étables, mes cultures, mes ouvriers. Cette terre que j'ai achetée en 1848, je l'ai dessinée moi-même, ses étangs, ses allées de platanes. On me croit maestro ; je me sens propriétaire terrien autant que musicien. Les champs me rendent ce que les théâtres m'arrachent. La gloire est une cantatrice capricieuse ; un sillon bien tracé, lui, ne ment jamais.
La gloire est une cantatrice capricieuse ; un sillon bien tracé, lui, ne ment jamais.
—Les salons de Milan vous réclament sans cesse, et vous déclinez. Pourquoi fuir un monde qui ne demande qu'à vous fêter ?
Parce que ce monde-là me fatigue, simplement. On y parle beaucoup et l'on n'y dit rien ; on y est admiré et l'on n'y est pas connu. Je préfère ma table frugale, mes pâtes, le vin de mes propres vignes, la conversation de ma Giuseppina. Le soir, je relis Shakespeare ou Schiller plutôt que d'écouter les flatteries d'une comtesse. Tu me connais : je décline tes invitations comme les autres, et tu ne m'en veux pas, car tu sais que c'est aux champs et au piano que je suis le plus moi-même. La mondanité use l'âme sans la nourrir. J'aime mieux mes platanes que les lustres de la Scala — sauf les soirs de première, naturellement.
On y est admiré et l'on n'y est pas connu.
—Après Aïda, vous vous étiez tu seize ans. Qu'est-ce qui vous a ramené à la table de travail pour Otello, en 1887 ?
Je me croyais fini, Giulio, et je l'avais accepté. Vieux, retiré, comblé d'honneurs — pourquoi reprendre la plume ? C'est Boito qui m'a tenté, avec ce livret d'Otello d'une beauté qui me brûlait les doigts. Toi, tu as joué les entremetteurs avec une patience de diplomate, je ne l'oublie pas. J'ai résisté, j'ai fait l'ours, puis j'ai cédé : la jalousie de ce Maure, sa chute, m'ont rappelé que je n'avais pas tout dit. À plus de soixante-dix ans, j'ai retrouvé une fièvre que je croyais éteinte. On ne quitte pas le théâtre par décision ; on le quitte quand il vous quitte. Et il ne m'avait pas encore quitté.
On ne quitte pas le théâtre par décision ; on le quitte quand il vous quitte.
—Tu m'as vu composer Falstaff ce printemps, mon ami. Toi qui m'observais chaque matin, dis-moi : qu'as-tu surpris chez ce vieillard de 79 ans ?
Tu l'as dit toi-même mieux que moi, Giulio — tu m'as trouvé travaillant chaque matin avec une joie que tu ne m'avais jamais vue, riant en composant, redevenu jeune. C'est vrai. Toute ma vie j'ai écrit des drames, du sang, des larmes ; et voilà qu'à la fin je me suis offert le rire. Ce gros Falstaff, ce fanfaron amoureux et ridicule, c'est moi qui me moque enfin de la vie et de moi-même. Je composais comme on joue, sans plus rien à prouver, libre comme jamais. Tutto nel mondo è burla — tout, en ce monde, n'est que farce. Quel plus beau dernier mot pour un homme qui a tant pleuré en musique ? J'ai fini par où l'on devrait commencer : en riant.
J'ai fini par où l'on devrait commencer : en riant.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Giuseppe Verdi. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.