Interview imaginaire avec Giuseppe Verdi
par Charactorium · Giuseppe Verdi (1813 — 1901) · Musique · 6 min de lecture
Octobre, à la Villa Verdi de Sant'Agata. Le maître revient des étables, les bottes encore lourdes de la terre de Plaisance, et s'installe près d'un piano où traîne une partition raturée. Dehors, les platanes qu'il a plantés lui-même bruissent ; il accepte de parler, à condition qu'on ne le prenne pas pour autre chose qu'un paysan qui écrit de la musique.
—Comment en êtes-vous venu à vouloir abandonner la musique tout entière ?
Entre 1838 et 1840, la mort est entrée chez moi trois fois. Ma petite Virginia d'abord, puis mon Icilio, puis ma Margherita Barezzi, ma femme, ma compagne d'enfance — emportés en moins de deux ans. J'avais signé un contrat comique, Un giorno di regno, et il a fallu écrire des plaisanteries pendant qu'on enterrait les miens : l'opéra tomba, et moi avec. Je jurai de ne plus toucher une portée. C'est l'imprésario Merelli qui me força le bras, un soir d'hiver, en me glissant un livret dans la poche. Rentré chez moi, je l'ai jeté sur la table : il s'ouvrit tout seul à une page. Va, pensiero, sull'ali dorate. Le chant des esclaves exilés. Je n'avais pas voulu lire, et pourtant j'avais déjà commencé à entendre.
J'avais juré de ne plus toucher une portée — et déjà j'entendais le chant des esclaves.
—Que s'est-il passé le soir de la création de Nabucco à la Scala ?
C'était la Scala, en 1842, et je tremblais plus que jamais. Quand le chœur attaqua Va, pensiero, ce lamento des Hébreux pleurant leur patrie perdue, je vis quelque chose que je n'avais jamais vu dans une salle : des hommes pleuraient sans honte. On exigea le bis — chose alors presque interdite par la police autrichienne, qui craignait les rappels comme des émeutes. Mais comment refuser à un peuple qui se reconnaît dans la douleur d'un autre peuple ? Ce soir-là, je n'ai pas compris tout de suite que ma vie venait de basculer. Je croyais avoir écrit un opéra ; les Milanais, eux, avaient entendu une prière qui leur appartenait. La terre de Lombardie était sous botte étrangère, et mes esclaves chantaient pour elle.
—On raconte que votre nom lui-même devint un cri de ralliement politique. Vous souvenez-vous de cela ?
Ah, le fameux Viva VERDI. Les patriotes l'écrivaient sur les murs, le hurlaient aux sorties de théâtre, et les Autrichiens y voyaient l'enthousiasme pour un compositeur — ils ne pouvaient décemment l'interdire. Mais chaque lettre cachait un autre nom : Vittorio Emanuele Re D'Italia. On acclamait un roi en feignant d'acclamer un musicien. Je n'ai pas inventé ce jeu, je l'ai subi, à demi flatté, à demi inquiet. Car je ne suis pas un tribun, moi ; je suis un homme qui aligne des notes. Pourtant quand on a élu le Royaume d'Italie en 1861, et que Cavour me pria de siéger au premier Parlement, je n'ai pas osé refuser. La musique, parfois, vous porte là où vous n'aviez jamais songé à marcher.
On acclamait un roi en feignant d'acclamer un musicien.
—Composer sous la censure austro-hongroise, qu'est-ce que cela exigeait concrètement de vous ?
Prenez Rigoletto, en 1851, à Venise. J'avais pris le drame de Victor Hugo, Le Roi s'amuse — un roi débauché, un bouffon difforme, une malédiction. La censure de La Fenice poussa des cris : on ne montre pas un souverain en libertin sur une scène ! Il fallut transformer le roi de France en un vague duc de Mantoue, rebaptiser, déplacer, ruser. Mais sur l'essentiel je n'ai jamais cédé : le bouffon resté difforme, la bosse, la malédiction du père, le sac où gît sa fille. J'ai défendu cela pied à pied, lettre après lettre. Un livret n'est pas une décoration qu'on rabote pour plaire aux fonctionnaires ; c'est la charpente du drame. Coupez-y une poutre, et tout l'édifice ment. La donna è mobile, on l'a chantée dans Venise avant même la première : la rue, elle, ne se censure pas.
—Vous insistez pour qu'on vous voie d'abord en paysan. Pourquoi y tenez-vous tant ?
Parce que c'est vrai. J'ai écrit un jour à mon amie Clara Maffei : «Je suis un paysan... j'ai été élevé dans la campagne et je n'ai jamais pu me défaire de certaines habitudes rustiques, d'une certaine rudesse de manières qui choque peut-être les gens du monde.» Ici, à Sant'Agata, je me lève avant le jour, comme à Le Roncole où je suis né. Je vais voir mes champs, mes bêtes, je donne mes ordres aux ouvriers avant de m'asseoir au clavier. Les salons de Milan m'ennuient à périr ; leurs flatteries sonnent faux, et je préfère l'odeur de la pluie sur mes platanes. Ce parc, ces étangs, ces allées, je les ai dessinés moi-même. On me croit grand seigneur de la musique : je ne suis qu'un homme qui a besoin de sentir la terre sous ses semelles pour entendre une mélodie.
Il me faut sentir la terre sous mes semelles pour entendre une mélodie.
—Que vous apporte cette double vie, entre la glèbe le matin et la partition l'après-midi ?
De l'équilibre, et de la défiance envers ma propre gloire. Le matin, la terre ne ment pas : une vigne mal taillée donne un mauvais vin, un point c'est tout. Cela m'enseigne la patience et l'humilité que les théâtres voudraient me faire perdre. L'après-midi, je réponds à des montagnes de lettres — mon éditeur Ricordi de Milan me harcèle de télégrammes, les théâtres réclament, les chanteurs négocient. Le soir, je lis : Shakespeare, Schiller, Hugo, mes vrais maîtres, et je discute avec ma Giuseppina Strepponi, qui fut cantatrice et juge mieux que personne ce que vaut une phrase. Cultiver ses légumes et corriger une cabalette, au fond, c'est le même geste : on arrache les mauvaises herbes pour que pousse l'essentiel. La magnificence des planches ne vaut rien sans cette discipline de propriétaire terrien.
—Avec Aïda en 1871, vous touchiez au plus grand spectacle qui soit. Comment conciliiez-vous faste et vérité ?
Aïda, le Khédive me l'avait commandée pour son opéra du Caire, dans ce grand mouvement d'Orient qui fascinait alors l'Europe entière. On attendait de moi des trompettes, des éléphants, des cortèges — le grand opéra dans toute sa pompe, à la manière française de Meyerbeer. Eh bien, j'ai écrit à mon éditeur ce que je crois encore : «Je veux que l'opéra soit grand, splendide ; je veux de la magnificence dans les décors et les costumes, mais avant tout je veux de la vérité dans les situations et dans les caractères.» Voilà tout mon art en une phrase. Le faste sans la vérité n'est qu'un décor peint qui s'écaille. Aïda esclave, déchirée entre son père et son amant, vaut mille marches triomphales. La pompe est le vêtement ; le cœur humain qui saigne dessous, voilà l'opéra.
Le faste sans la vérité n'est qu'un décor peint qui s'écaille.
—Après seize ans de silence, qu'est-ce qui vous a ramené à l'opéra avec Otello en 1887 ?
Shakespeare, toujours lui, et l'obstination d'un homme : Arrigo Boito, mon librettiste. Je me croyais retiré, propriétaire vieillissant occupé de ses récoltes, et l'on me glissa peu à peu un livret d'Otello d'une beauté si rare que ma main reprit la plume malgré moi. La jalousie, ce poison qui transforme un héros en bête — voilà un sujet pour un vieillard qui a tout vu. Quand on créa l'œuvre à la Scala en 1887, on parla d'un Verdi nouveau, plus libre, plus sombre, débarrassé des vieilles formules de ma jeunesse. C'est que j'avais cessé de plaire pour ne chercher que le vrai. À mon âge on ne triche plus : on n'a plus le temps. Je n'écrivais plus pour la postérité ni pour la gloire, seulement pour cette vérité dramatique que je poursuis depuis Nabucco.
—Comment un homme de près de quatre-vingts ans a-t-il pu composer une comédie aussi jeune que Falstaff ?
Je l'ignore moi-même, et c'est tant mieux. À 79 ans, j'ai écrit mon seul opéra comique, Falstaff, d'après ce gros chevalier menteur de Shakespeare. Mon vieux Ricordi prétend que je riais tout seul en composant, le matin, redevenu jeune homme. Peut-être. Il faut dire que ce Falstaff n'a jamais existé et qu'il est pourtant plus vrai que la vérité : inventer la réalité, voyez-vous, vaut bien mieux que la copier. Toute ma vie j'ai mis en musique des larmes ; à la fin, j'ai voulu rire, et faire rire. Tutto nel mondo è burla — tout n'est que farce. Le monde entier finit par une grande pirouette, et un vieux paysan de Sant'Agata referme son théâtre sur un éclat de rire plutôt que sur un sanglot.
Toute ma vie j'ai mis en musique des larmes ; à la fin, j'ai voulu rire.
—Au terme de tout cela, qu'est-ce que la musique a finalement été, pour vous ?
Devant le Sénat du Royaume, j'ai dit un jour que la musique est une langue universelle, qu'elle parle au cœur de tous les hommes, sans distinction de nation ni de rang. Je le crois plus que jamais. Mon Va, pensiero a fait pleurer des Lombards qui n'avaient jamais lu une ligne d'hébreu ; mon Requiem, écrit pour le grand Manzoni, a touché des incroyants. La musique va où les discours échouent. Si je songe à ce qu'il restera de moi — un vieil homme a le droit d'y songer — je ne demande pas qu'on retienne mon nom, mais qu'on continue de chanter. J'ai d'ailleurs fait bâtir à Milan une maison de repos pour les musiciens devenus vieux et pauvres : c'est, je crois, mon plus bel ouvrage, celui qu'aucune censure ne pourra jamais corriger.
La musique va où les discours échouent.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Giuseppe Verdi. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.