Interview imaginaire avec Jean Anouilh
par Charactorium · Jean Anouilh (1910 — 1987) · Lettres · 6 min de lecture
Lausanne, automne 1986. Dans un salon clair où le lac affleure aux fenêtres, Jean Anouilh reçoit, courtois et un peu distant, une tasse de café fort à portée de main. Il parle bas, avec l'ironie prudente d'un homme qui a passé sa vie à faire dire "non" à ses personnages.
—Comment êtes-vous venu au théâtre ?
Par accident, comme on tombe amoureux : sans l'avoir cherché. Adolescent, je suis tombé sur une pièce de Giraudoux, lue par hasard, et j'ai compris d'un coup que c'était là, et nulle part ailleurs, que je voulais vivre. Plus tard, en 1929, j'ai obtenu un poste modeste de secrétaire auprès de Louis Jouvet. On croit qu'un secrétaire range des papiers ; en réalité, j'apprenais le métier par la petite porte, debout dans la coulisse, à regarder un grand homme se battre avec un texte et des acteurs. J'y ai pris le goût de l'exigence — et la conviction qu'une réplique mal placée se voit comme une fausse note. C'est une école rude, la coulisse : on n'y triche pas longtemps.
On croit qu'un secrétaire range des papiers ; en réalité, j'apprenais le métier par la petite porte.
—Vous souvenez-vous de la première d'Antigone, en pleine Occupation ?
Février 1944, au Théâtre de l'Atelier, chez André Barsacq. La salle était comble, et c'est là que tout devint étrange : les uns applaudissaient mon Créon, ce chef d'État accablé qui doit faire tourner la machine de l'ordre coûte que coûte ; les autres se levaient pour ma petite Antigone, qui dit non et meurt. Le même soir, sous les mêmes lustres, deux Frances se reconnaissaient dans la même pièce. Je n'ai pas tranché — je m'en suis bien gardé. Le décor était sobre, presque nu, et la censure allemande, qui cherchait un mot d'ordre, n'a trouvé qu'un dialogue. C'est peut-être ma seule ruse de guerre : avoir laissé chacun emporter chez lui l'Antigone qu'il méritait.
Le même soir, sous les mêmes lustres, deux Frances se reconnaissaient dans la même pièce.
—Ce double jeu n'était-il pas dangereux, voire ambigu, sous l'occupant ?
Bien sûr qu'il l'était. On a beaucoup glosé, après la Libération, sur ce que j'aurais dû faire dire à mes personnages. Mais le théâtre n'est pas un tract. Mon Créon n'est pas un méchant : c'est un homme fatigué qui répond à Antigone qu'il est facile de dire non. Et elle lui rétorque que non, pas toujours. Toute la pièce tient dans cet écart minuscule. Si j'avais fait d'Antigone une héroïne sans fêlure et de Créon un monstre, j'aurais écrit une affiche, pas une tragédie. La vérité, c'est que je me méfie des camps qui ont toujours raison. J'ai préféré laisser le spectateur seul, mal à l'aise, avec sa conscience — ce qui est, je crois, le vrai travail d'une scène.
Si j'avais fait d'Antigone une héroïne sans fêlure, j'aurais écrit une affiche, pas une tragédie.
—Pourquoi aller chercher chez Sophocle une histoire vieille de vingt-cinq siècles ?
Parce qu'elle était déjà écrite, justement, et que cela me libérait. Mes exemplaires de Sophocle sont couverts de notes, de ratures, de petites guerres dans les marges : je ne traduisais pas, je discutais avec lui. Un mythe, c'est une charpente qu'on connaît d'avance — le spectateur sait qu'Antigone mourra, comme il sait que Jeanne brûlera dans L'Alouette, en 1953. Du coup, le suspense ne porte plus sur la fin, mais sur le pourquoi, sur la qualité du refus. C'est précisément ce qui m'intéresse : non pas ce qui arrive, mais comment un être tient debout face à ce qui va l'écraser. Les Grecs avaient inventé cette mécanique-là. Je n'ai fait que la remonter avec nos ressorts à nous.
Je ne traduisais pas Sophocle : je discutais avec lui dans les marges.
—Qu'est-ce qui relie votre Antigone à votre Jeanne d'Arc ?
Le même entêtement, la même condition héroïque — ce mot que j'emploie pour ceux qui refusent le compromis jusqu'à en mourir. Antigone veut enterrer son frère contre l'édit ; Jeanne, dans L'Alouette, défend sa voix intérieure contre des juges qui ont, eux aussi, leurs bonnes raisons. Ce ne sont pas des saintes en plâtre. Ce sont de très jeunes filles qui découvrent qu'on peut leur offrir la vie sauve à condition de se renier — et qui répondent non. Ce non m'a toujours fasciné, parce qu'il est absurde, économiquement absurde, et pourtant c'est lui qui nous distingue des animaux raisonnables. Mes pièces tournent autour de cette folie-là : la pureté qui refuse de marchander.
La pureté qui refuse de marchander : c'est cette folie-là que je n'ai cessé d'écrire.
—Pourquoi avoir classé vous-même vos pièces en couleurs ?
Par jeu d'abord, par lucidité ensuite. J'ai rangé mon théâtre en pièces roses, noires, brillantes et grinçantes, et j'ai même publié cette classification, ce qui a fait sourire. Mais elle dit la vérité sur moi : je passe sans cesse de la fantaisie au désespoir. Le même homme a écrit Le Bal des voleurs, où des escrocs déguisés dansent dans une comédie légère comme une bulle, et La Sauvage, où une jeune femme comprend qu'elle ne pourra jamais épouser le bonheur des autres. Roses ou noires, mes pièces parlent toujours de la même chose, au fond — d'un monde où l'on se salit en vivant. La couleur n'est que l'éclairage que je choisis ce jour-là pour regarder la même blessure.
Roses ou noires, mes pièces parlent du même monde où l'on se salit en vivant.
—Que recherchiez-vous dans vos "pièces noires" ?
La pureté impossible dans un monde compromis — c'est à peu près ce que j'ai tenté d'expliquer en tête de mes Pièces noires, chez La Table Ronde. Le héros noir, chez moi, n'est pas celui qui réussit, mais celui qui refuse de salir une chose en lui. Pensez au Voyageur sans bagage : un amnésique à qui l'on propose de récupérer son passé, sa famille, son nom — et qui découvre que ce passé est trouble, médiocre, et préfère rester sans bagage. Quelle chance, dit-il en substance, de n'avoir pas de mémoire ! C'est cela, le noir anouilhien : non pas le malheur pour le malheur, mais le vertige d'un homme qui voit clair et qui, justement parce qu'il voit clair, ne peut plus accepter de vivre comme tout le monde.
Le héros noir n'est pas celui qui réussit, mais celui qui refuse de salir une chose en lui.
—On raconte qu'en écrivant Becket, vous vous êtes appuyé sur une source historique erronée. Cela vous a-t-il gêné ?
Pas autant qu'on pourrait le croire. Pour Becket ou l'Honneur de Dieu, en 1959, je m'étais plongé dans des chroniques médiévales anglaises, et j'ai découvert, trop tard, que l'historien que je suivais avait brouillé certains faits. J'aurais pu tout reprendre. J'ai continué. Car ce qui m'importait, ce n'était pas la date exacte d'un concile, mais ce qui se passe entre deux hommes qui se sont aimés et que le pouvoir sépare : Henri II et son chancelier devenu archevêque. L'honneur de Dieu, dit Becket, est une lourde charge — la charge de ceux qui n'ont pas d'autre honneur. Cette phrase-là est plus vraie que n'importe quel manuscrit. Je laisse l'exactitude aux savants ; moi, je cherche la vérité des cœurs.
Je laisse l'exactitude aux savants ; moi, je cherche la vérité des cœurs.
—L'historien dirait pourtant que vous trahissez le passé. Que lui répondez-vous ?
Que nous ne faisons pas le même métier, et que c'est très bien ainsi. Le théâtre n'est pas un tribunal qui pèse les preuves ; c'est un lieu où l'on rend une figure vivante pour ce soir, sous les lumières, devant des gens qui respirent. Quand je porte au plateau Henri II et Becket, je ne prétends pas reconstituer le XIIᵉ siècle pierre à pierre — je veux qu'un spectateur de 1959 sente, dans son ventre, ce que coûte une fidélité. Si pour cela je dois déplacer une bataille ou inventer un silence entre deux répliques, je le fais sans remords. Le faux au service du vrai n'est pas un mensonge : c'est tout l'art. L'Histoire garde les faits ; le théâtre garde la chaleur.
Le faux au service du vrai n'est pas un mensonge : c'est tout l'art.
—À quoi ressemblaient vos journées de dramaturge, concrètement ?
À peu de chose, vues de l'extérieur. Je me levais tard — le théâtre est un métier de nuit, on vit à l'envers des honnêtes gens. La matinée pour les journaux et le courrier ; l'après-midi pour le vrai travail, tapé sur une machine à écrire portative, souvent dans un café ou un coin de bureau, parfois plusieurs pièces en chantier à la fois. Et le soir, les répétitions. C'est là qu'un auteur découvre s'il s'est trompé : une réplique qui sonnait juste sur le papier devient creuse dans la bouche d'un acteur. J'avais, paraît-il, la réputation d'être exigeant aux répétitions. Disons que j'avais appris chez Jouvet qu'on ne ment pas à un plateau, et que je n'ai jamais désappris.
Le théâtre est un métier de nuit : on vit à l'envers des honnêtes gens.
—Au terme du parcours, ici, loin de Paris, comment regardez-vous votre œuvre ?
Avec la distance qu'offre ce lac de Lausanne, où je me suis retiré loin de l'agitation des boulevards parisiens. J'ai quitté les coulisses, les premières, les querelles ; il me reste les textes, et c'est l'essentiel. Je n'ai jamais cru aux avant-gardes qui prétendent tout recommencer ; j'ai préféré le vieux métier, celui des théâtres du Boulevard que j'ai aimés et trahis tout ensemble, en y glissant plus de noir qu'on n'en attend. Si l'on continue de jouer Antigone dans les lycées, et de rire au Bal des voleurs, alors j'aurai tenu mon pari : faire entrer un peu de désespoir dans le divertissement, et un peu de jeu dans la tragédie. Le reste appartient aux salles, le soir, quand le rideau se lève.
Faire entrer un peu de désespoir dans le divertissement, et un peu de jeu dans la tragédie.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Jean Anouilh. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.