Interview imaginaire avec Joni Mitchell
par Charactorium · Joni Mitchell (1943 — ?) · Musique · Arts visuels · 6 min de lecture
Fin d'après-midi dans une maison de bois de Laurel Canyon, l'odeur de térébenthine flotte encore près d'un chevalet retourné contre le mur. Une guitare est posée à plat sur le canapé, accordée d'une façon qui ne ressemble à aucune autre. Joni Mitchell allume une cigarette, écarte quelques toiles pour faire de la place, et accepte de remonter le fil.
—Comment tout a-t-il commencé, cette histoire entre vous et la musique ?
Ça a commencé dans un lit d'hôpital, à Saskatoon, l'hiver 1952. J'avais neuf ans, la polio circulait dans les Prairies et les médecins me disaient que je ne remarcherais peut-être pas droit. Alors, pour ne pas mourir d'ennui, je me suis mise à chanter dans le noir — c'était ça ou pleurer. La maladie m'a laissé une main gauche un peu paresseuse, des doigts qui ne se pliaient pas comme ceux des autres. Quand j'ai pris une guitare des années plus tard, l'accordage standard m'était presque interdit. J'ai donc tordu les cordes jusqu'à ce qu'elles me conviennent, et j'ai fini par en inventer plus de cinquante, mes propres accordages. Les gens y voient une signature ; moi, j'y vois d'abord une infirmité que j'ai appris à faire chanter.
La maladie m'a laissé une main paresseuse ; j'ai tordu les cordes jusqu'à ce qu'elles me conviennent.
—Vous parlez de vos accordages presque comme d'un langage secret. Que vous permettent-ils que le jeu classique interdit ?
Chaque accordage est une pièce dont personne d'autre n'a la clé. Quand je desserre ma corde de mi, la guitare se met à sonner comme un instrument que je n'ai jamais entendu, et je dois l'explorer à tâtons, sans repères, comme on avance dans une maison plongée dans le noir. C'est là que les chansons arrivent : dans ce désarroi. J'ai grandi avec des accordages ouverts venus du folk des Appalaches, puis j'ai continué à les déformer jusqu'à obtenir des harmonies suspendues, un peu bancales, qui ne se posent jamais tout à fait. Cette faiblesse de mes doigts, séquelle de la polio, m'a interdit la facilité — et l'interdit, en art, vaut souvent mieux qu'un don. Je ne cherche pas de belles positions ; je cherche celles que ma main peut tenir.
—Parlons de Blue. Beaucoup y voient l'invention de la chanson confessionnelle. Qu'aviez-vous en tête en 1971 ?
Je n'avais rien « en tête », justement — j'avais tout à vif. En 1971, je me suis présentée au micro sans aucune peau, sans le vernis qu'on met d'habitude entre soi et l'auditeur. J'ai chanté la rupture, la solitude, une fille que j'avais dû abandonner, tout ce qu'on est censé garder pour soi. Neil Young, que j'aimais beaucoup, m'a dit que j'étais too unguarded, trop sans défense, et il avait raison, mais c'était le prix à payer. À une amie de la radio je disais qu'il n'y a aucune distance entre moi et la chanson : there is no distance between me and the song. Quand je la chante, je la revis — c'est le cadeau et la facture en même temps. Blue n'est pas un album que j'ai écrit ; c'est un album que j'ai saigné.
Blue n'est pas un album que j'ai écrit ; c'est un album que j'ai saigné.
—Cette mise à nu totale ne vous a-t-elle jamais effrayée ?
Bien sûr qu'elle m'a effrayée. On ne montre pas ses plaies sans trembler. Mais j'ai toujours pensé que le mensonge poli était pire que la nudité. Quand Neil m'a trouvée too unguarded, ce n'était pas un reproche, c'était une inquiétude d'ami : il craignait que le public me dévore. Or c'est exactement cette absence de garde qui a fait de Blue, en 1971, autre chose qu'un disque de plus. J'écris ma propre vie, il n'y a pas de personnage entre le texte et moi ; alors chaque soir sur scène, je rouvre les mêmes blessures. Les gens croient que c'est du courage. C'est surtout une incapacité — je ne sais pas faire semblant. Une chanson qui ment s'entend tout de suite, comme une fausse note dans un accordage que l'on connaît par cœur.
—Vous vous êtes souvent définie non comme musicienne, mais comme peintre. Pourquoi cette insistance ?
Parce que c'est vrai, et parce que personne ne veut le croire. I'm a painter first and a musician second — je suis peintre d'abord, musicienne ensuite ; la musique paie seulement le loyer. Je peignais avant de savoir tenir un accord, au Saskatoon Technical Collegiate, et je n'ai jamais cessé : mes pochettes, je les fais moi-même, et mes toiles à l'huile sont accrochées dans des galeries des deux côtés de l'Atlantique. Le matin, avant même de toucher une corde, je m'installe au chevalet — la peinture délie ma pensée, elle ouvre la porte par laquelle les chansons entrent ensuite. Les deux carnets, celui des croquis et celui des paroles, sont posés côte à côte sur la même table. Je me suis toujours vue comme une peintre que les circonstances ont fait dérailler vers l'industrie du disque.
Je suis peintre d'abord, musicienne ensuite ; la musique paie seulement le loyer.
—En quoi votre œil de peintre transforme-t-il votre façon d'écrire des chansons ?
Un peintre pense en couleurs, en plans, en lumière — et j'écoute la musique exactement de la même manière. Un accordage a une teinte ; certains sont bleu ardoise, d'autres ocre, et je choisis selon l'atmosphère que je veux étaler sur la toile sonore. Sur Court and Spark, en 1974, j'ai commencé à mêler des harmonies de jazz comme on superpose des glacis, couche sur couche, jusqu'à obtenir une profondeur qu'un simple accord de folk ne donne pas. Quand j'ai poussé Turbulent Indigo en 1994, j'ai même peint la pochette en Van Gogh à l'oreille coupée — de l'autodérision, oui, mais aussi une manière de dire que le musicien et le peintre sont le même corps blessé. Je ne compose pas des chansons : je peins avec du temps au lieu de peindre avec de l'espace.
Je ne compose pas des chansons : je peins avec du temps au lieu de peindre avec de l'espace.
—Que représentait pour vous cette maison des collines de Laurel Canyon à la fin des années 1960 ?
Un atelier collectif à ciel ouvert. J'ai vécu dans cette maison de bois de 1968 à 1975, une pièce transformée en atelier de peinture, et le canyon tout autour bruissait de musiciens : Crosby, Stills et Nash un peu plus bas, James Taylor, Neil Young de passage. L'après-midi, on débarquait les uns chez les autres avec une guitare, on improvisait, on s'échangeait des accords comme d'autres échangent des recettes. Le soir, ça devenait des réunions autour de concerts de fortune, et moi, souvent, j'écoutais plus que je ne jouais — je récoltais les histoires, les phrases, les chagrins des autres pour en nourrir mes textes. Ce qu'on a appelé plus tard le Laurel Canyon sound, ces harmonies vocales riches et ces paroles introspectives, ce n'était pas une école : c'était un voisinage.
Ce qu'on a appelé le Laurel Canyon sound, ce n'était pas une école : c'était un voisinage.
—Vous dites écouter plus que jouer. Qu'alliez-vous chercher chez les autres ?
Une phrase que je n'aurais pas trouvée seule. Un artiste croit qu'il puise en lui-même, mais l'essentiel se ramasse au-dehors, dans une conversation qui traîne tard, dans le récit qu'un ami rapporte d'un voyage. Dans le canyon, entre deux tasses de café et trop de cigarettes, j'observais les gens comme un peintre observe un modèle. C'est d'ailleurs comme ça qu'est née Woodstock : je n'y étais pas allée, mais Graham Nash est revenu du festival les yeux pleins d'images, et je les lui ai volées pour en faire une chanson. Mon carnet de croquis et mon cahier de paroles ne se quittaient jamais ; l'un dessinait les visages de mes voisins, l'autre notait leurs mots. La solitude, je la gardais pour l'écriture ; la matière, elle venait toujours de la table commune.
—Justement, Woodstock : comment écrit-on l'hymne d'un événement auquel on n'a pas assisté ?
En regardant la télévision, ironiquement. En août 1969, mon manager, David Geffen, m'a convaincue de ne pas annuler un passage au Dick Cavett Show — il craignait que je me perde dans la boue et la foule d'un festival dont personne ne mesurait encore l'ampleur. Alors mes amis sont partis à Woodstock et moi je suis restée dans une chambre d'hôtel de New York, à imaginer ce que je ratais. Graham Nash m'a tout raconté au retour, et cette distance, ce manque, m'a rendue plus lucide que si j'y avais été. On voit parfois mieux une chose de loin, comme un paysage qu'on ne comprend qu'une fois sorti du tableau. J'ai écrit un festival que je n'ai jamais vu de mes propres yeux — et c'est peut-être pour ça qu'il sonne comme un rêve plutôt que comme un reportage.
J'ai écrit un festival que je n'ai jamais vu ; c'est pour ça qu'il sonne comme un rêve.
—Vous semblez souvent créer depuis un léger décalage, à la marge des événements. Est-ce une position que vous revendiquez ?
Le mouvement est le seul remède que je connaisse à certains chagrins, alors oui, je préfère la route au centre de la fête. Toute une génération, celle qu'on a baptisée la génération Woodstock, a voulu être au cœur du brasier ; moi, mon meilleur travail est né des bas-côtés. Hejira, en 1976, je l'ai écrit en roulant, sur l'autoroute, fuyant je ne sais quelle tristesse, avec les basses sans frettes de Jaco Pastorius qui glissaient comme le paysage par la vitre. Être un peu à l'écart, c'est pouvoir regarder. La peintre en moi le sait : on ne peint bien que ce qu'on contemple à bonne distance. Que ce soit un festival, une rupture ou une génération entière, j'ai toujours eu besoin de reculer d'un pas pour voir enfin la toile en entier.
Mon meilleur travail est né des bas-côtés, pas au cœur du brasier.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Joni Mitchell. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.