Interview imaginaire avec Léonard de Vinci
par Charactorium · Léonard de Vinci (1452 — 1519) · Arts visuels · Sciences · 6 min de lecture
C'est dans les appartements du Clos Lucé, à quelques pas du château d'Amboise, que nous rencontrons Léonard de Vinci à l'automne 1517, quelques semaines après la visite du cardinal d'Aragon dont le secrétaire a décrit un vieillard entouré de milliers de feuillets couverts d'une étrange écriture. À soixante-cinq ans, le maître bouge avec lenteur — la main droite alourdie par ce qu'il appelle un 'mal de nerfs' — mais son regard traverse la pièce avec une acuité qui ne cède rien. Sur la table, entre des compas et des plumes d'oie, repose un petit tableau dont personne dans la maison n'ose approcher : le portrait d'une femme dont le sourire tient tout l'espace en suspens.
—Comment François Ier vous a-t-il persuadé de quitter la péninsule italienne pour vous installer ici, près d'Amboise ?
Rome me fatiguait, à vrai dire. Michel-Ange et Raphaël s'y disputaient chaque chapelle du Vatican, et l'atmosphère y était pesante d'intrigues de cour. Quand l'invitation du roi est arrivée, en 1516, j'avais soixante-quatre ans et une certaine lassitude des batailles italiennes. Il m'offrait une belle demeure avec jardin, la proximité de son château d'Amboise, et un titre — premier peintre, ingénieur et architecte du roi — sans commande urgente ni délai à tenir. J'ai fait traverser les Alpes à mes carnets, à mes modèles mécaniques, et à la Gioconda, toujours elle, chargés sur des bêtes de somme. Le Clos Lucé est une maison de gentilhomme, pas un palais, mais depuis ma fenêtre je vois passer les oiseaux migratoires au-dessus de la Loire — ces mêmes oiseaux dont j'ai si longtemps voulu comprendre le vol. À cet âge, c'est plus qu'il n'en faut.
—Ce portrait que l'on nomme déjà La Gioconda vous accompagne depuis plus de quinze ans. Pourquoi n'avez-vous jamais remis ce tableau à celui qui l'avait commandé ?
Francesco del Giocondo l'a commandé pour sa femme, Lisa, et pour orner leur maison florentine — c'est du moins ce qu'on dit. Mais une œuvre qui n'est pas finie n'appartient pas encore à son commanditaire, et celle-ci... elle ne l'est toujours pas. Non par négligence de ma dette, mais parce que chaque fois que je la regarde, je vois quelque chose qui n'est pas encore là — une nuance dans la chair du cou, une imperceptible vibration dans l'air autour de la bouche. Le sfumato est une technique de patience infinie : on pose des couches de glacis si minces qu'elles disparaissent sous le doigt, et l'on recommence. Florence est loin maintenant, et le tableau est ici, avec moi. Peut-être n'était-il jamais vraiment destiné à une salle bourgeoise de la ville.
—Que cherchez-vous encore dans ce sourire que vous retouchez sans cesse depuis des années ?
Le problème n'est pas le sourire — c'est ce que le sourire contient. Les hommes sourient pour une raison, et le visage qui sourit sait quelque chose que le visage qui ne sourit pas ignore encore. J'ai observé des centaines de visages dans les rues de Florence, de Milan, aux funérailles, sur les marchés, dans les ateliers des fondeurs. Un sourire figé est un mensonge de peintre. Pour qu'il soit vivant, il faut que les muscles du menton, des joues et du front soient tous en mouvement simultané — et c'est ce mouvement que la toile doit saisir, non son résultat, mais son passage. Le sfumato n'est pas une décoration : c'est la seule technique honnête pour peindre ce qui n'est pas encore immobile. Quand je regarderai cette toile sans rien vouloir y changer, je saurai qu'elle est finie. Ce moment n'est pas encore venu.
Quand je regarderai cette toile sans rien vouloir y changer, je saurai qu'elle est finie.
—En 1482, pour vous présenter à la cour de Ludovic Sforza, vous avez rédigé une lettre où la peinture n'occupe qu'une demi-ligne — tout le reste parle de machines de guerre. Comment expliquez-vous ce choix ?
Je lui écrivais ce que lui voulait entendre, et ce qu'il voulait entendre, c'était ceci : « Je puis construire des ponts très légers et solides, faciles à porter ; et avec eux poursuivre et fuir l'ennemi. » Voilà la langue des princes. Milan était une cour en guerre perpétuelle, et les Sforza n'engageaient pas des peintres pour leurs qualités d'âme — ils engageaient des hommes capables de leur donner un avantage sur le champ de bataille. J'avais les compétences : j'avais étudié les machines, l'eau, la résistance des matériaux depuis mon apprentissage chez Verrocchio. Alors j'ai écrit ce qui ouvrirait les portes, en espérant qu'une fois à l'intérieur, j'aurais le loisir de travailler à ce qui m'importait vraiment : comprendre comment les choses fonctionnent — non pour tuer, mais pour savoir.
—Ces machines de guerre que vous conceviez pour les Sforza — le char cuirassé, les canons tournants — y croyiez-vous vraiment, ou étaient-elles surtout des promesses pour maintenir votre place à la cour ?
Les deux, il faut l'admettre. Le char cuirassé que j'ai dessiné pour Ludovic vers 1487 — cette coque conique garnie de canons tout autour, actionnée par des hommes à l'intérieur — aurait pu fonctionner, en principe. Mais j'y avais glissé une erreur dans le mécanisme des roues dentées, et je n'exclus pas de l'avoir fait sciemment. Une machine de guerre qui fonctionne tue des hommes ; une machine de guerre qui a une roue mal assemblée reste un beau dessin. Ce qui m'intéressait vraiment dans ces projets, c'était le problème mécanique lui-même : comment transmettre une force, comment répartir un poids, comment une structure résiste à un choc. La guerre était le prétexte ; la mécanique était la question. Que ces dessins n'aient jamais été construits ne me tourmentait pas outre mesure.
La guerre était le prétexte ; la mécanique était la question.
—Vous souvenez-vous de la nuit où vous avez commencé vos études du corps humain ?
Je l'ai écrit moi-même sur la première page de ces carnets : « Cette nuit du 2 avril 1489, j'ai commencé ce livre sur le corps humain. » Il y avait à l'hôpital de Milan un vieillard qui m'avait dit mourir de vieillesse pure, sans douleur, et qui m'avait consenti que j'examine son corps après. Je tenais la chandelle d'une main, le crayon de l'autre. Ce que j'ai vu en ouvrant ce corps — la beauté architecturale des muscles, la logique des vaisseaux, la façon dont le cœur est suspendu dans sa cavité — était plus instructif que dix années à lire Galien. Je n'étais pas un chirurgien : j'étais un homme qui regardait, avec les outils du peintre, ce que nul peintre avant moi n'avait osé regarder.
Je n'étais pas un chirurgien : j'étais un homme qui regardait, avec les outils du peintre, ce que nul peintre avant moi n'avait osé regarder.
—Vos planches anatomiques atteignent une précision que nul médecin n'avait encore atteinte. Comment expliquez-vous qu'un peintre ait pu aller aussi loin dans ce domaine ?
La distinction entre peintre et médecin est une distinction de corporation, pas d'intelligence. Un médecin examine pour guérir ; moi j'examine pour comprendre, et pour représenter. Depuis que j'ai vu comment les muscles du bras s'insèrent sur l'os — leur direction, leur volume, le faisceau qu'ils forment dans l'effort — je ne peux plus peindre un bras sans le voir de l'intérieur. Les planches que j'ai réalisées à Milan puis à Rome — plus de deux cents feuillets à ce jour — montrent des structures qu'Avicenne n'avait jamais décrites avec cette précision, non parce qu'il était moins savant, mais parce qu'il n'avait pas regardé avec les yeux d'un homme qui doit ensuite peindre. C'est peut-être cela, la seule différence : je regardais pour reproduire, pas pour cataloguer.
—Pourquoi écrivez-vous de la main gauche, de droite à gauche, si bien que vos carnets ne se lisent qu'en les tenant face à un miroir ?
Je suis gaucher — c'est ainsi que je suis né, et Verrocchio n'a pas cherché à me corriger, ce dont je lui suis reconnaissant. Écrire de droite à gauche est pour la main gauche la direction naturelle ; c'est écrire de gauche à droite qui tord le poignet. Quant à l'idée que je cacherais délibérément mes pensées derrière cette écriture renversée — on me le demande souvent, et la réponse est plus simple qu'on ne l'imagine : un homme qui consigne dix mille observations dans de petits taccuini de cuir qu'il porte à sa ceinture n'a pas besoin de codes. Mes carnets ne sont pas secrets ; ils sont simplement moi. À Florence comme à Milan, comme aujourd'hui à Amboise, j'ai toujours écrit de la même façon, et ceux qui voulaient lire ont appris à tenir une page devant la fenêtre.
—On vous décrit sur les marchés de Florence en train d'acheter des oiseaux en cage pour les libérer aussitôt. D'où vient cette habitude ?
On raconte cela avec un sourire, comme si c'était l'excentricité d'un peintre un peu trop sentimental. Ce que j'achetais sur les marchés de Florence ou de Milan pour les relâcher aussitôt, c'étaient des moineaux, des merles, parfois des étourneaux — non par piété, mais par honnêteté intellectuelle. Si la connaissance vient de l'observation des êtres vivants en mouvement libre, une grive dans une cage ne m'apprend rien d'utile : elle m'enseigne seulement ce que la peur fait à un corps. Ce même raisonnement m'a conduit à ne pas manger de viande — non par obéissance à un précepte religieux, mais parce qu'aucune créature n'a demandé à naître, et que lui ôter sa vie sans nécessité me semble une arrogance que je refuse de pratiquer. Ce qu'on appelle une bizarrerie est, à mes yeux, une conséquence logique.
—Ces milliers de feuillets qui vous entourent ici — anatomie, hydraulique, mécanique, peinture — lequel de ces travaux vous tourmente le plus d'avoir laissé inachevé ?
Il y en a trop pour que j'en désigne un seul sans injustice envers les autres. Le traité sur le vol des oiseaux — le Codex que j'emportai de Milan jusqu'ici — reste à mi-chemin entre le rêve et le calcul : j'ai les dessins, les mesures d'aile et les angles d'incidence, mais les matériaux qu'il faudrait n'existent pas encore. L'anatomie est plus proche d'un achèvement — Francesco Melzi copie et ordonne mes planches avec soin. Quant aux feuillets sur l'eau et ses tourbillons, dont je voulais faire un traité définitif : « L'eau est le moteur de la nature », j'en suis convaincu depuis l'enfance, mais la nature ne se laisse pas entièrement saisir. Et peut-être est-ce cela qui me force à continuer : non l'espoir de finir, mais l'impossibilité honnête de conclure.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Léonard de Vinci. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.