Interview imaginaire avec Lois Weber
par Charactorium · Lois Weber (1879 — 1939) · Spectacle · Arts visuels · 5 min de lecture
Studios d'Universal City, un après-midi de 1921. Entre deux prises, Lois Weber dépose son mégaphone sur une caisse et s'assoit sur une chaise pliante, un scénario dactylographié encore couvert d'annotations à la main sur les genoux. La lumière de Californie tombe oblique ; elle accepte de parler de trente ans passés derrière la manivelle.
—Comment vous est venue l'idée de diviser l'écran dans 'Suspense' ?
En 1913, je cherchais comment faire ressentir la peur, pas seulement la montrer. Une femme seule dans une maison, un rôdeur dehors, un mari qui roule à toute allure pour la sauver : trois lieux, trois horloges qui battent ensemble. Alors j'ai fendu l'image en trois zones sur la même pellicule, pour qu'on voie tout à la fois, comme l'angoisse le fait dans la tête. Mes confrères tournaient encore leurs plans les uns après les autres quand Suspense montrait déjà que le montage pouvait penser. On m'a dit alors que j'étais une véritable artiste de la mise en scène, et non une curiosité — une femme qui tourne la manivelle. J'ai gardé ce mot pour moi comme un talisman.
J'ai fendu l'image en trois, pour qu'on voie tout à la fois, comme l'angoisse le fait dans la tête.
—Pourquoi avoir osé traiter du contrôle des naissances dans 'Where Are My Children?' ?
Parce qu'en 1916 on mourait de ce silence. Le contrôle des naissances — l'expression que Margaret Sanger venait d'imposer — était encore un mot qu'on chuchotait, un sujet que la censure interdisait dans plusieurs États. J'ai pensé que la salle obscure était le seul endroit où l'on pouvait regarder cela en face sans baisser les yeux. Le National Board of Review m'a fait négocier chaque bobine, chaque intertitre, et pourtant le film fut l'un des plus vus de l'année. Des femmes m'écrivaient qu'elles avaient enfin vu leur vie sur un écran. Je ne prétendais pas trancher le débat ; je voulais seulement qu'on cesse de mentir aux gens ordinaires sur ce qui les tue.
La salle obscure était le seul endroit où l'on pouvait regarder cela en face sans baisser les yeux.
—Vous revendiquez de filmer les gens ordinaires. Que cherchez-vous chez eux ?
La vérité, tout simplement. J'ai toujours aimé jouer pour l'ouvrier et sa femme : ce sont eux, le vrai public, et ils réclament de vraies histoires sur de vraies personnes. Dans Shoes, en 1916, j'ai suivi une ouvrière si pauvre qu'elle finit par troquer sa dignité contre une paire de chaussures neuves — et j'ai refusé de la juger. On me reprochait la sobriété de ces films, leur absence de faste. Mais le faste ment. Une famille qui compte ses pièces sous une lampe, voilà un drame plus vaste que tous les palais de carton-pâte d'Hollywood. Je crois que le cinéma peut atteindre la dignité d'un roman ou d'une pièce ; c'est le but que je garde toujours en tête.
Le faste ment. Une famille qui compte ses pièces sous une lampe, voilà un drame plus vaste que tous les palais de carton-pâte.
—'The Blot' s'attaque à la pauvreté des enseignants. D'où vient ce choix ?
De ce que personne ne voulait voir. En 1921, on célébrait la prospérité, les automobiles, les fortunes vite faites — et pendant ce temps un professeur, un pasteur, tout un pan de la classe moyenne s'usait à cacher sa misère sous une chemise repassée mille fois. C'est cette honte silencieuse que j'ai voulu filmer dans The Blot : la tache, ce n'est pas la pauvreté, c'est l'indifférence d'une société qui laisse ses instruits mourir de faim en souriant. J'ai tourné sans mélodrame, presque en chuchotant, parce que la vraie détresse ne crie pas. Ce fut l'un de mes derniers grands succès. Peut-être parce que, cette fois, chacun dans la salle reconnaissait un peu son propre foyer.
La tache, ce n'est pas la pauvreté, c'est l'indifférence d'une société qui laisse ses instruits mourir de faim.
—Vous écrivez, dirigez et montez vous-même. Pourquoi cette maîtrise totale ?
Parce qu'un film a un auteur, comme une pièce a son dramaturge. J'écris l'histoire à la machine, je la dirige mégaphone en main, et le soir je m'assois devant la moviola pour découper moi-même la pellicule. Beaucoup de metteurs en scène, même chevronnés, laissaient à d'autres le montage ou le scénario ; moi, je refuse qu'une main étrangère vienne trahir ce que j'ai vu dans ma tête. On dira plus tard, chez les Français, qu'un réalisateur doit être l'auteur de son œuvre — j'en ai fait ma règle bien avant qu'on lui donne un nom. Diriger, pour moi, ce n'est pas commander des acteurs : c'est veiller sur chaque étape, du premier mot tapé au dernier rush visionné en laboratoire.
Je refuse qu'une main étrangère vienne trahir ce que j'ai vu dans ma tête.
—Que représentait pour vous la fondation de votre propre société de production ?
La liberté, purement et simplement. En 1917, j'ai créé Lois Weber Productions pour n'avoir de comptes à rendre qu'à mon propre jugement. Chez Universal, on me payait déjà cinq mille dollars par semaine — l'une des mieux rémunérées d'Hollywood, hommes compris —, et pourtant l'argent n'était pas le cœur de l'affaire. Le cœur, c'était de choisir mes sujets, même les plus dérangeants, sans qu'un directeur de studio vienne m'expliquer ce que le public voulait. Le matin, je discutais budget et distribution ; l'après-midi, je dirigeais mes prises ; le soir, j'écrivais. Posséder sa maison de production, c'est posséder son silence : personne ne peut vous forcer à taire ce que vous tenez à dire.
Posséder sa maison de production, c'est posséder son silence.
—Vous parlez souvent de la technique. Quels outils comptaient le plus pour vous ?
La caméra à manivelle, d'abord — cette Bell & Howell que l'opérateur tourne à la main, régulière comme un cœur. Je me tenais tout contre elle pour décider du cadre et de la lumière, refusant de laisser au hasard ce qui devait dire quelque chose. Et puis les intertitres : ces cartons glissés entre les images, que je soignais comme des poèmes, car un mot mal choisi peut ruiner une émotion patiemment construite. J'ai aussi appris à me méfier de la pellicule nitrate, si belle et si traître, qui a déjà emporté tant de films dans ses flammes. J'ignore combien des miens lui survivront. On croit filmer pour l'éternité ; en vérité, on écrit sur de la matière qui rêve de brûler.
On croit filmer pour l'éternité ; en vérité, on écrit sur de la matière qui rêve de brûler.
—Comment avez-vous vécu les batailles répétées avec la censure ?
Comme une guerre d'usure, menée carton par carton. Le National Board of Review, né en 1909, examinait chaque film et coupait ce qu'il jugeait immoral ; or mes sujets — l'avortement, la misère, le corps des femmes — le hérissaient par nature. J'ai appris à plaider, à déplacer une scène, à voiler une allégorie sans en trahir le sens, comme dans Hypocrites où la Vérité nue scandalisait autant qu'elle éclairait. Je ne cherchais pas le scandale pour lui-même ; je le subissais parce que dire vrai dérange toujours. Chaque compromis m'arrachait quelque chose, mais céder totalement aurait été renoncer à filmer. Un censeur peut couper une bobine ; il ne peut pas couper l'idée qui a fait naître le film.
Un censeur peut couper une bobine ; il ne peut pas couper l'idée qui a fait naître le film.
—L'arrivée du cinéma parlant a bouleversé Hollywood. Comment l'avez-vous ressentie ?
Comme une porte qui se ferme sans prévenir. Quand Le Chanteur de jazz est sorti en 1927 et que les images se sont mises à parler, tout l'art que j'avais patiemment bâti — le jeu des visages, la musique de la salle, le silence habité par les intertitres — sembla soudain vieux d'un siècle. On ne me confiait plus de films. J'ai tenté un retour en 1934 avec White Heat, mais l'accueil fut tiède, et je le savais avant même la première. Ce n'est pas le son que je regrette : c'est la vitesse avec laquelle une industrie oublie ceux qui l'ont faite. On m'avait appelée la femme la plus importante du cinéma ; il aura suffi d'une invention pour qu'on détourne le regard.
Ce n'est pas le son que je regrette : c'est la vitesse avec laquelle une industrie oublie ceux qui l'ont faite.
—Que diriez-vous à ceux qui, dans un siècle, retrouveraient vos films ?
Si je pouvais imaginer qu'on me lira encore dans cent ans, je leur dirais de ne pas se fier au silence dans lequel je crains de m'éteindre. Née à Allegheny dans une famille modeste, montée jusqu'au sommet de Los Angeles puis redescendue vers l'oubli, j'aurai connu les deux versants de cette ville qui adore et jette avec la même hâte. Que reste-t-il d'une vie de cinéaste quand la pellicule brûle et que les modes passent ? Peut-être une poignée de films où des femmes pauvres, des ouvrières, des enseignants ruinés ont eu, pour une heure, un visage et une voix. Si l'un d'eux échappe aux flammes et vous parle encore, alors je n'aurai pas tout à fait disparu. C'est la seule postérité que j'ose espérer.
Que reste-t-il d'une vie de cinéaste quand la pellicule brûle et que les modes passent ?
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Lois Weber. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.