Interview imaginaire avec Louis Aragon
par Charactorium · Louis Aragon (1897 — 1982) · Lettres · 6 min de lecture
Saint-Arnoult-en-Yvelines, un après-midi d'automne. Dans la maison de campagne où Elsa n'est plus, les bibliothèques débordent encore de livres en plusieurs langues et un Matisse veille au-dessus du bureau encombré de tapuscrits. Cheveux blancs, écharpe nouée, Louis Aragon nous reçoit comme on accueille un dernier témoin — avec l'élégance lasse d'un homme qui a traversé tout un siècle.
—Comment êtes-vous devenu écrivain, vous qui aviez d'abord les blouses d'un hôpital militaire ?
C'était en 1917, au Val-de-Grâce. La guerre m'avait fait infirmier auxiliaire, et l'on m'avait collé dans le même service un garçon au visage de statue romaine qui s'appelait André Breton. Nous pansions des blessés le jour, et la nuit nous nous récitions Rimbaud et Lautréamont à voix basse, comme on échange des mots de passe. De cette amitié d'hôpital est née une revue, Littérature, en 1919, puis tout le reste. On croit toujours qu'un mouvement littéraire commence dans un manifeste ou un café ; le nôtre a commencé entre deux lits de fer, dans l'odeur d'éther, parce que deux jeunes gens refusaient que la mort eût le dernier mot. La poésie, pour moi, a toujours senti la guerre.
Notre surréalisme n'est pas né dans un café, mais entre deux lits de fer, dans l'odeur d'éther.
—Que cherchiez-vous, jeune surréaliste, dans les passages couverts de Paris ?
Le merveilleux. Nous le traquions là où personne ne pensait à le chercher : dans une boutique de cannes, une vitrine de coiffeur, la lumière verdâtre tombant du toit de verre d'un passage couvert. J'ai écrit Le Paysan de Paris en 1926 pour fixer ces galeries condamnées à la démolition, ces territoires que je tenais pour des rêves éveillés. Nous pratiquions aussi les sommeils hypnotiques — on s'endormait sous la table, on parlait, on écrivait sans la moindre censure de la raison, pour laisser surgir l'inconscient tout brut. C'était grisant et un peu dangereux ; certains n'en revenaient pas indemnes. Mais nous voulions arracher la poésie aux poètes et la rendre à la rue, au hasard, à la femme rencontrée sous une horloge.
Nous voulions arracher la poésie aux poètes et la rendre à la rue.
—Vous souvenez-vous de votre première rencontre avec Elsa Triolet ?
C'était une soirée de 1928, à Paris. Une femme aux yeux immenses, venue de Russie, qui parlait le français avec un accent qui faisait chanter chaque mot. J'étais alors un homme assez malheureux pour avoir frôlé le pire ; Elsa m'a tiré du gouffre comme on tire un noyé par les cheveux. Elle est devenue ma compagne, ma traductrice de moi-même, et l'unique destinataire de tout ce que j'ai écrit ensuite. Quand plus tard j'ai écrit que la femme est l'avenir de l'homme, je ne faisais pas de la philosophie : je décrivais ma propre vie. Pendant plus de quarante ans, je n'ai pas écrit un seul vers qui ne lui fût, secrètement, adressé. Son portrait ne quittait jamais mon bureau de la rue de Varenne.
Elsa m'a tiré du gouffre comme on tire un noyé par les cheveux.
—Comment a-t-on pu publier de la poésie de Résistance sous le nez de la censure nazie ?
Par ruse, et par amour. En 1942, j'ai fait paraître Les Yeux d'Elsa — un recueil qui parle d'une femme, de ses yeux, du désespoir. La censure y voyait un poète sentimental ressassant son chagrin. Mais sous le lyrisme amoureux, chaque lecteur français entendait l'autre chose : la France occupée, l'espérance, l'appel. J'avais délibérément ressuscité les alexandrins, les rimes, les formes fixes que l'avant-garde avait jetées aux orties — précisément parce que ces vers rimés se retenaient par cœur, se chuchotaient, se recopiaient dans les revues clandestines imprimées en secret. "Tes yeux sont si profonds qu'en me penchant pour boire / J'ai vu tous les soleils y venir se mirer" : on croyait lire une déclaration, on transmettait un mot d'ordre. La rime fut notre contrebande.
On croyait lire une déclaration ; on transmettait un mot d'ordre. La rime fut notre contrebande.
—Pourquoi avoir réuni, dans un même poème, un catholique et un communiste fusillés ?
Parce que la mort, elle, ne demandait pas leurs papiers. En 1943, sous l'Occupation, des hommes que tout séparait — la foi, le parti, le ciel — tombaient ensemble sous les mêmes balles. La Rose et le Réséda est né de ce scandale magnifique : "Celui qui croyait au ciel / Celui qui n'y croyait pas". Je voulais qu'un curé et un militant ouvrier puissent se reconnaître dans le même chant, qu'aucune chapelle ne confisquât la Résistance. Ce poème, on l'a récité dans les maquis, on le récite encore sur les tombes. C'est peut-être la chose la plus utile que j'aie écrite : non pas un beau vers, mais une main tendue par-dessus les tranchées que les vivants creusent entre eux.
Je voulais qu'aucune chapelle ne confisquât la Résistance.
—Qu'est-ce qui vous a conduit à quitter le surréalisme pour le communisme ?
Une faim de réel. J'avais adhéré au Parti communiste dès 1927, et bientôt le jeu des rêves et de l'écriture automatique ne me suffisait plus : il y avait des ouvriers, des grèves, une histoire en marche. La rupture s'est consommée vers 1930, après le congrès de Kharkov ; Breton ne me l'a jamais pardonné, et je crois que nous avons l'un et l'autre saigné de cette amitié rompue. Je me suis tourné vers le réalisme socialiste, j'ai entrepris le grand cycle du Monde réel — Les Cloches de Bâle, et le reste — pour peindre la société tout entière, l'usine et le salon, la condition ouvrière et la femme. Le rêve m'avait appris à voir ; je voulais désormais que la poésie serve.
—Comment avez-vous vécu l'année 1956 et les révélations sur Staline ?
Comme un tremblement de terre intérieur. J'avais cru, j'avais chanté, j'avais défendu — et voilà qu'en 1956 le rapport Khrouchtchev déchirait le voile sur les crimes que je n'avais pas voulu voir. On ne sort pas indemne d'une telle nuit. Je n'ai pas rendu ma carte, mais quelque chose en moi s'est fêlé pour toujours, et c'est de cette fêlure qu'est sorti Le Roman inachevé, cette confession en vers où je reviens sur ma jeunesse, mes erreurs, mes doutes. "Ma patrie est comme une barque / Qu'abandonnèrent les haleurs" : ce sont mes vers de cette époque, l'aveu d'un homme qui se sent dériver. J'ai mis ma fidélité et mon désenchantement dans le même livre, parce que la vérité d'une vie tient toujours dans cette contradiction-là.
Je n'ai pas rendu ma carte, mais quelque chose en moi s'est fêlé pour toujours.
—Vous, le poète de la Résistance, qu'alliez-vous chercher dans un roman sur la Restauration et le peintre Géricault ?
L'Histoire ne se répète pas, mais elle rime. En écrivant La Semaine sainte en 1958, j'ai suivi la fuite de Louis XVIII durant les Cent-Jours, et au milieu de cette débâcle j'ai placé un jeune peintre, Géricault, déchiré entre son art et le tumulte du monde. Au fond, je parlais de moi, de tous les artistes pris dans l'engrenage des événements : faut-il peindre, ou marcher au pas ? J'avais besoin de cette distance du costume et des chevaux de 1815 pour interroger ce qui m'avait toujours tourmenté — le rapport de l'art à l'Histoire, le prix de l'engagement. On m'attendait sur la propagande ; je suis venu avec une fresque d'une érudition de bénédictin. Le roman historique est le plus sûr des miroirs obliques.
L'Histoire ne se répète pas, mais elle rime.
—Que représente pour vous Le Fou d'Elsa, cette plongée dans la Grenade arabe ?
Mon livre le plus secret, et peut-être le plus aimé. Pour Le Fou d'Elsa, en 1963, je me suis transporté dans la Grenade de la Reconquista, à l'instant où la civilisation arabo-andalouse, raffinée jusqu'au vertige, va s'effondrer sous les rois catholiques. Un poète y devient fou d'une femme qui n'existe pas encore, une certaine Elsa — vous comprenez le détour. J'y ai mêlé l'amour, la chute des civilisations, et ma vieille fascination pour cet Orient lettré que l'Europe a si bien oublié. C'est un poème épique, immense, où je dis qu'une culture vaut par ce qu'elle aime plus que par ce qu'elle conquiert. Elsa traverse tout, comme toujours : elle est le nom que je donne à ce qui ne meurt pas.
Une culture vaut par ce qu'elle aime plus que par ce qu'elle conquiert.
—Après la mort d'Elsa, en 1970, qu'est-il resté d'un homme dont toute l'œuvre était adressée à une femme ?
Un veuf, et un homme enfin libre de se dire tout entier. La mort d'Elsa, en 1970, m'a laissé seul dans cette maison de Saint-Arnoult où son visage est partout. J'ai cru que je n'écrirais plus. Et puis, dans ce grand deuil, j'ai choisi de ne plus rien cacher : j'ai vécu au grand jour ma part d'ombre, mon attachement à un jeune écrivain, Jean Ristat, et tant pis pour ceux que cela scandalisait. À soixante-treize ans, on n'a plus le temps des comédies. J'ai toujours su qu'un livre, comme une vie, commence avant le premier mot — "dans une rencontre, dans un souvenir, dans une blessure". Ma vie aura été tout cela : une rencontre nommée Elsa, et une blessure dont je n'ai jamais voulu guérir.
À soixante-treize ans, on n'a plus le temps des comédies.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Louis Aragon. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.