Interview imaginaire avec Marguerite Duras
par Charactorium · Marguerite Duras (1914 — 1996) · Lettres · 5 min de lecture
C'est dans l'appartement du 5 rue Saint-Benoît, un soir d'hiver des années 1980, que Yann Andréa s'assoit en face de Marguerite. La machine à écrire dort sous la lampe, un verre de vin blanc traîne près des cahiers. Ils se connaissent depuis qu'il lui écrivait, étudiant de Caen, des lettres qu'elle finit par recevoir ; depuis, il est là, chaque nuit, à taper ce qu'elle dicte. Ce soir, il veut l'entendre parler de ce qu'elle ne dit jamais au-dehors.
—Marguerite, tu m'as fait taper cent fois cette phrase du bac sur le Mékong. Pourquoi avoir attendu d'avoir soixante-dix ans pour l'écrire ?
Parce que cette image-là, Yann, je la portais comme une chose interdite. J'avais quinze ans et demi, le passage d'un bac sur le fleuve, et ce Chinois riche dans son automobile noire. J'ai mis presque toute ma vie à pouvoir la regarder en face. Quand on est jeune, on croit qu'écrire sa propre enfance c'est tricher. Et puis le corps vieillit, la honte tombe, il ne reste que la lumière sur l'eau. L'Amant, c'est moi enfin capable de dire la pauvreté, le désir, ma mère folle de rage contre la mer. Tu étais là quand le Goncourt est tombé en 1984 — tu sais que je n'y croyais plus.
J'ai mis presque toute ma vie à pouvoir regarder cette image en face.
—Ce Chinois, tu m'as dit un jour que tu n'étais pas sûre de l'avoir aimé. Tu le penses encore, ou c'est l'écriture qui invente ?
L'écriture n'invente pas, elle déterre. À quinze ans on ne sait pas nommer ce qui vous traverse. C'était l'argent, la peur de ma mère, le scandale d'une petite Blanche pauvre dans la voiture d'un Chinois — et au milieu de tout ça, oui, quelque chose qui ressemblait à l'amour. Je crois que je l'ai aimé après, en l'écrivant, soixante-dix ans plus tard. Le désir d'une adolescente d'Indochine est devenu, sur la page, une histoire que le monde entier a voulu lire. Quarante langues. Des millions de gens qui se reconnaissent dans une chose que je croyais n'appartenir qu'à moi.
Je crois que je l'ai aimé après, en l'écrivant.
—Tu sais que je n'ose presque jamais te le demander. Ces cahiers bleus de Neauphle, l'attente de Robert — comment as-tu pu les oublier ?
Je ne mens pas, Yann : je n'ai aucun souvenir de les avoir écrits. Je les ai retrouvés des années après, dans les armoires bleues, et c'était l'écriture d'une autre femme — moi, en 1945, attendant Robert Antelme qui ne revenait pas de Dachau. La douleur efface jusqu'à sa propre trace. Quand il est rentré, il pesait moins de quarante kilos, on ne pouvait pas le nommer vivant ni mort. J'ai tenu un journal pour ne pas devenir folle, puis j'ai tout enfoui. La Douleur, c'est le seul de mes livres que je tremble encore de relire.
La douleur efface jusqu'à sa propre trace.
—Quand tu parles de la Résistance, ta voix change. Que reste-t-il, en toi, de cette femme de 1944 qui attendait sur les quais ?
Il en reste tout. La femme de 1944 ne m'a jamais quittée. On était dans la clandestinité, on guettait les listes des camps, les noms qui revenaient ou ne revenaient pas. J'ai appris là que l'attente est une chose physique, qui vous tient au ventre comme la faim. C'est pour ça que mes phrases sont devenues courtes, dépouillées — après avoir attendu un mort vivant, on ne peut plus écrire avec des ornements. La guerre m'a donné ma langue. Une langue de silence et de manque. Toi qui tapes mes textes la nuit, tu entends bien ces blancs entre les mots : ce sont eux, les disparus.
Après avoir attendu un mort vivant, on ne peut plus écrire avec des ornements.
—Je te vois écrire la nuit, en robe de chambre, le verre à portée de main. Dis-moi vraiment : pourquoi la nuit, et pourquoi l'alcool ?
La nuit, le monde se tait enfin et l'écriture peut monter. Le jour, il y a les amis, les éditeurs, le téléphone, ce vacarme. La nuit, il n'y a que la page et moi. L'alcool, Yann — toi qui m'as ramassée plus d'une fois, tu es bien placé pour le savoir —, c'était pour tenir dans ce silence-là sans hurler. Je buvais du vin blanc dès le matin parfois, je ne m'en cache pas, je l'ai écrit. Ce n'est pas une coquetterie d'écrivain. C'est une maladie qui marchait à côté de l'œuvre comme une bête. Le matin, je relisais, café noir, ce que cette femme ivre avait osé la veille.
Je buvais pour tenir dans le silence sans hurler.
—Tu gardes ces cahiers manuscrits partout, dans les tiroirs, sous la machine. Qu'est-ce que tu cherches en écrivant à la main avant de dicter ?
À la main, c'est le corps qui parle, le poignet, l'encre qui hésite. La machine, ça vient après, pour fixer. Mes cahiers, ce sont des réserves, des dépôts — j'y note des phrases que je ne comprends pas encore, des noms, des images comme celle du bac. Parfois je les oublie, comme ceux de La Douleur, et c'est tant mieux : ils mûrissent dans le noir. Écrire, c'est d'abord accumuler du silence sur le papier. Quand tu tapes ensuite ce que je te dicte, tu donnes une voix à ce que j'ai d'abord griffonné seule. Le livre, c'est ce passage de la main au bruit de la machine.
J'y note des phrases que je ne comprends pas encore.
—Avec India Song, en 1975, tu as séparé la voix de l'image. D'où t'est venue cette idée folle de les disjoindre ?
De l'envie de ne plus illustrer. Au cinéma, d'ordinaire, l'image montre ce que la voix raconte — c'est de la redondance, c'est mort. Dans India Song, les voix parlent d'un amour, d'un bal, d'une chaleur indienne accablante, et l'image, elle, dérive ailleurs, dans des corps immobiles, des miroirs. Le spectateur doit faire le lien lui-même, c'est lui qui invente le film. J'ai pris la matière du Vice-consul, cette folie coloniale, et la musique de Carlos d'Alessio qui revient comme une obsession. Avec une caméra légère, presque rien, on peut creuser un gouffre. Le cinéma m'a permis de faire ce que la phrase ne pouvait plus : faire entendre l'absence.
Le spectateur fait le lien lui-même : c'est lui qui invente le film.
—On dit que tu as réalisé plus de vingt films contre le cinéma lui-même. Qu'est-ce que tu détestes tant dans le cinéma des autres ?
Je déteste qu'il remplisse tout. Le cinéma ordinaire ne laisse aucune place au spectateur, il bouche les trous, il explique, il rassure. Moi je veux le contraire : des plans qui durent trop, des voix qui ne collent pas aux visages, du silence qui dérange. On m'a dit que je tuais le cinéma — je crois plutôt que je le rends à sa nudité. Une caméra 16 millimètres, deux comédiens, la lumière qui baisse, et soudain l'écran devient un lieu mental. Mes films coûtent trois sous et durent. Ce que je cherche à l'écran, c'est la même chose qu'à la page : le manque, le creux où le regardeur tombe.
On m'a dit que je tuais le cinéma : je le rends à sa nudité.
—Avant moi, il y a eu le Flore, Saint-Germain, Sartre, Beauvoir. Quand tu les recevais rue Saint-Benoît, te sentais-tu des leurs ?
Des leurs et pas des leurs. On se voyait au Café de Flore, mon appartement était une auberge espagnole pour écrivains, cinéastes, philosophes — pendant des décennies on a refait le monde autour de ma table, un verre à la main. J'admirais l'intelligence de Sartre, la liberté de Beauvoir. Mais l'existentialisme, toute cette philosophie qui démontre, ce n'était pas ma langue. Eux pensaient le monde ; moi je voulais le sentir, par le corps, par le désir, par la perte. Une femme, dans ce milieu d'hommes, devait crier deux fois plus fort pour qu'on l'entende. J'ai préféré crier sans bruit, sur la page.
Eux pensaient le monde ; moi je voulais le sentir.
—On t'a rangée dans le Nouveau Roman. Toi qui détestes les étiquettes, tu t'es reconnue un jour dans cette famille-là ?
Jamais tout à fait. Avec Moderato Cantabile, en 1958, on m'a collée à eux — Robbe-Grillet, Sarraute, toute cette bande qui voulait casser le roman bourgeois, l'intrigue, la psychologie bien rangée. Sur ce point je les rejoignais : la phrase devait se fragmenter, les ellipses devaient respirer. Mais eux travaillaient comme des ingénieurs, ils construisaient des objets, des descriptions impeccables. Moi j'écris avec une plaie, pas avec une règle. Mon affaire, c'est la passion, le crime, la femme qui regarde mourir un amour qui n'est pas le sien. Les écoles littéraires, ça classe les morts. Tant que j'écris, je refuse d'appartenir à quoi que ce soit.
Eux travaillaient comme des ingénieurs ; moi j'écris avec une plaie.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Marguerite Duras. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.