Interview imaginaire avec Marguerite Duras
par Charactorium · Marguerite Duras (1914 — 1996) · Lettres · 5 min de lecture
Rue Saint-Benoît, un soir d'automne, fin des années 1980. L'appartement sent le papier, le tabac froid et le vin blanc tiédi. Marguerite Duras nous reçoit en robe de chambre, une cigarette à la main, la voix lente, posant entre chaque phrase de longs silences qu'elle ne cherche jamais à combler.
—Avant d'être un nom de couverture, qui était la petite Marguerite Donnadieu ?
Une enfant née à Gia Dinh, en 1914, dans une chaleur que personne ici ne peut imaginer. Mon père est mort quand j'avais quatre ans, et après lui la famille Donnadieu n'a plus jamais cessé de tomber. Ma mère s'est ruinée sur une concession que le Pacifique inondait chaque année — toute cette histoire, je l'ai rendue plus tard dans Un barrage contre le Pacifique. On était blancs et pauvres, ce qui dans la colonie était une faute presque honteuse. J'ai grandi entre la boue du fleuve et la honte sociale, et c'est là, je crois, que tout s'est décidé. On n'écrit jamais que sur ce qui vous a manqué très tôt.
On n'écrit jamais que sur ce qui vous a manqué très tôt.
—Comment expliquez-vous d'avoir attendu soixante-dix ans pour écrire L'Amant ?
Parce qu'il a fallu tout ce temps pour que la honte devienne possible à dire. J'avais quinze ans et demi sur ce bac qui traversait le Mékong, et l'homme dans la limousine noire était chinois, riche, et je ne l'aimais pas comme on croit. « J'ai quinze ans et demi. C'est le passage d'un bac sur le Mékong. L'image dure pendant toute la traversée du fleuve. » Voilà, c'est cette image-là que j'ai portée toute ma vie. Quand le Goncourt est venu, en 1984, j'avais soixante-dix ans, et le livre est parti dans quarante langues. Une consécration, oui, mais arrivée par-dessus l'épaule d'une vieille femme qui n'attendait plus rien.
—Avec Moderato Cantabile, en 1958, vous rompez quelque chose. Quoi exactement ?
Avec l'idée qu'un roman doit tout dire. Moderato Cantabile, c'est une femme bourgeoise, un café, un crime entendu de loin, et entre les deux des silences que je refuse de remplir. Regardez le commencement : « — Veux-tu lire ? demanda la dame. — Non, dit l'enfant. La dame ne s'étonna pas de ce refus. » Tout est là, dans ce qui n'est pas dit. On a rangé cela sous l'étiquette du Nouveau Roman, et soit, je veux bien. Mais moi je ne théorisais rien : je coupais. J'enlevais l'explication, la psychologie, le bavardage. Ce qui reste quand on a tout enlevé, c'est ça que j'appelle écrire.
J'enlevais l'explication, la psychologie, le bavardage. Ce qui reste, c'est ça que j'appelle écrire.
—Pourquoi tant de silences, de phrases coupées, de répétitions dans votre langue ?
Parce que la parole pleine ment toujours un peu. J'ai dit un jour, dans un entretien avec Michèle Porte, que « écrire, c'est aussi ne pas parler. C'est se taire. C'est hurler sans bruit. » C'est exactement cela. On a parlé d'écriture blanche à mon sujet, ce mot que Roland Barthes aimait — une langue dépouillée, neutre, sans gras. Mes phrases sont courtes parce que la douleur ne fait pas de longues phrases. Elle revient, elle bute, elle se répète. Je travaille la nuit, je relis le matin, et je raye tout ce qui cherche à séduire le lecteur. Ce qui doit rester, c'est le manque, pas l'ornement.
—On vous décrit écrivant la nuit. Que se passe-t-il dans ces heures-là ?
La nuit, il n'y a plus personne pour vous juger, pas même soi. Je travaille à la machine à écrire, dans le silence de la rue Saint-Benoît, avec parfois un peu de musique, parfois rien. Le jour, je reçois, on discute, on boit, l'appartement est plein de monde. Mais c'est la nuit que les phrases viennent, dans une espèce de concentration qui ressemble à la prière, sauf qu'il n'y a aucun dieu au bout. Au matin, en robe de chambre, un café noir à la main, je relis ce que la nuit a déposé. Souvent c'est mauvais. Parfois, une ligne tient, et cette ligne-là justifie toutes les heures perdues.
C'est la nuit que les phrases viennent, dans une concentration qui ressemble à la prière, sauf qu'il n'y a aucun dieu au bout.
—Vous avez parlé ouvertement de l'alcool. Quelle place tient-il dans votre vie d'écriture ?
Une place que je ne veux ni excuser ni cacher. L'alcool a accompagné mes nuits comme un compagnon dont on a honte mais dont on ne se sépare pas — le vin blanc, le whisky, la bouteille posée à côté de la machine. J'en ai parlé dans L'Amant, je n'ai jamais fait semblant. Cela vient de loin, de cette enfance indochinoise où l'on manquait de tout ; on ne se remplit jamais vraiment de ce dont on a été privé enfant. L'alcool ne fait pas écrire, il ne faut pas croire cette légende. Il abîme. Mais il tenait à distance une certaine terreur du vide, et la nuit, le vide, je le connais bien.
—Pendant la guerre, vous attendez le retour de Robert Antelme. Comment traverse-t-on une telle attente ?
On ne la traverse pas, on s'y enfonce. Robert Antelme, mon mari, avait été arrêté par la Gestapo et déporté à Dachau. Nous étions dans la Résistance, et puis d'un coup il n'était plus là, et il a fallu attendre des mois sans savoir. Quand il est revenu, en 1945, il pesait moins qu'un enfant, il fallait le porter, le nourrir cuillère par cuillère, lui réapprendre à vivre. La libération des camps, pour moi, ce n'est pas une date d'Histoire, c'est un corps que je n'osais pas reconnaître. On parle de la guerre comme d'un grand récit ; moi je n'en ai gardé qu'un visage décharné dans l'embrasure d'une porte.
La libération des camps, pour moi, ce n'est pas une date d'Histoire, c'est un corps que je n'osais pas reconnaître.
—La Douleur naît de cahiers oubliés. Que ressent-on en se relisant ainsi, des années après ?
De l'effroi, presque. « J'ai retrouvé ce journal dans deux cahiers des armoires bleues de Neauphle-le-Château. Je n'ai aucun souvenir de l'avoir écrit. » C'est la vérité la plus exacte que je puisse dire de La Douleur. Ces cahiers manuscrits, je les avais rangés dans ma maison de Neauphle-le-Château, et le temps les avait recouverts. En les rouvrant, je découvrais une femme qui était moi sans l'être, qui notait jour après jour l'attente, l'angoisse, l'amour devenu insupportable. Publier cela en 1985, c'était laisser parler cette inconnue d'autrefois. Il y a des textes qu'on n'écrit pas : on les reçoit de soi-même comme d'un mort.
—Avec Hiroshima mon amour, vous passez du roman au cinéma. Qu'est-ce qui change pour l'écrivaine ?
Tout, et rien. Quand Alain Resnais m'a demandé ce scénario, en 1959, je n'ai pas écrit des images, j'ai écrit des voix. Une Française, un Japonais, la mémoire, l'oubli, et cette ville martyre où l'amour vient se cogner contre l'indicible. Le film s'ouvre sur ces mots : « Tu n'as rien vu à Hiroshima. Rien. — J'ai tout vu. Tout. » Voilà tout mon travail dans cinq répliques : l'impossibilité de dire et l'obstination à dire quand même. On a rattaché cela à la Nouvelle Vague, et le film a eu sa récompense à Cannes. Mais ce qui m'intéressait, c'était d'apprendre que la parole, au cinéma, peut être plus forte que ce qu'on montre.
Je n'ai pas écrit des images, j'ai écrit des voix.
—Dans India Song, vous séparez radicalement la voix et l'image. Pourquoi cette dissociation ?
Parce que c'est ainsi que fonctionne la mémoire : les voix ne collent jamais aux visages. Quand j'ai réalisé India Song, en 1975, à partir de ma propre pièce, j'ai voulu que les corps soient là, à l'écran, dans l'Inde coloniale moite, pendant que des voix off, hors champ, parleraient d'eux comme on parle de fantômes. La caméra 16mm filmait des présences ; le son racontait une absence. Les disques de Carlos d'Alessio tenaient lieu de fil. Beaucoup n'y ont rien compris, certains sont sortis des salles. Mais c'est peut-être mon film le plus juste, parce qu'il ne ment pas sur ce qu'est le souvenir : une image qui demeure et une voix qui s'éloigne.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Marguerite Duras. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.