Interview imaginaire avec Robert Desnos
par Charactorium · Robert Desnos (1900 — 1945) · Lettres · 6 min de lecture
Place Blanche, fin d'après-midi. Au fond du Café Cyrano, là où les surréalistes refaisaient le monde entre deux verres de bistrot, un homme au regard mobile triture une boîte d'allumettes en faisant rouler les mots dans sa bouche comme des billes. Robert Desnos a accepté de parler — du sommeil, des fourmis géantes, du micro et des camps. Il commande un café noir serré et sourit : « Posez, je rêve déjà à voix haute. »
—Comment expliquez-vous cette aptitude qui fascinait tant vos camarades : vous endormir à volonté pour dicter des poèmes ?
C'était ici même, ou presque, autour de 1922, quand Breton organisait ses séances de sommeil. On baissait les lampes, je posais la tête, et quelque chose s'ouvrait — une trappe sous le crâne. Je ne décidais rien : la langue partait sans moi, plus vite que ma main ne pouvait la suivre. Breton disait que je traçais des signes dont je n'avais plus la maîtrise, et c'était vrai. On m'a affublé du nom de Rrose Sélavy, que je partageais avec Duchamp comme on partage un manteau. Les autres me regardaient comme une bête curieuse, un médium de comptoir. Moi, je crois surtout que j'avais moins peur qu'eux de me laisser tomber dans le puits. L'écriture automatique, ce n'était pas un tour de salon : c'était descendre chercher la phrase avant qu'elle ne se sache phrase.
La langue partait sans moi, plus vite que ma main ne pouvait la suivre.
—Que répondez-vous à ceux qui voyaient dans ces séances une simple comédie, un numéro de medium pour épater la galerie ?
Qu'ils viennent s'asseoir à ma place, ici, sous les glaces du Café Cyrano, et qu'ils essaient. On ne triche pas avec ce vertige-là pendant des mois. Bien sûr, il y eut du théâtre — nous étions jeunes, nous aimions effrayer les bourgeois. Mais sous le théâtre il y avait une vraie faim : prouver que la poésie n'est pas une affaire de talent appliqué, qu'elle gît en chacun, juste sous la surface du jour. Quand Breton a écrit son premier Manifeste en 1924, il m'a cité comme la preuve vivante que cela existait. Cela m'a flatté et m'a un peu effrayé : on ne devient pas la mascotte d'une révolution sans payer l'addition. Le sommeil n'était pas un mensonge. C'était la part de moi qui refusait de mentir.
—Vous avez fait des jeux de mots et des homophones une véritable méthode. Pourquoi accorder tant de gravité à ce qui semble n'être qu'amusement ?
Parce que rien n'est plus sérieux qu'un calembour réussi. « Rrose Sélavy et moi esquivons les échos » — entendez comme les sons se renvoient la balle, se cognent, se répondent dans le noir. On croit que je m'amuse ; en vérité je désarme. Un calembour prend la langue par surprise, il la fait trébucher, et dans cette chute apparaît une vérité que la phrase bien peignée vous cachait. Les mots ont une vie souterraine, des cousinages honteux, des ressemblances qu'ils n'osent avouer. Mon travail, c'est de les forcer à se reconnaître. Quand j'écris dans Corps et Biens, ce n'est pas pour faire joli : c'est pour rappeler que celui qui maîtrise les sonorités tient un levier sur le réel. Le jeu de mots, c'est ma façon à moi d'être libre debout.
Un calembour prend la langue par surprise, et dans cette chute apparaît une vérité.
—Dans Corps et Biens, un vers est devenu célèbre. Vous souvenez-vous de l'état d'esprit dans lequel vous l'avez écrit ?
« J'ai tant rêvé de toi que tu perds ta réalité. » Voilà ce que ça donne quand on a passé des années à confondre la veille et le sommeil : à force de rêver une femme, on la dissout. 1930, Corps et Biens — on a dit que c'était mon chef-d'œuvre, moi je dirais que c'est le moment où mes calembours ont appris à pleurer. L'onirisme n'est pas qu'un cabinet de curiosités ; c'est aussi une douleur très précise, celle d'aimer une image plus vraie que la personne. Toute la mécanique surréaliste que j'avais rodée au Café Cyrano s'est mise, là, au service d'une seule chose : dire que le désir invente ce qu'il poursuit, et qu'à trop le poursuivre on risque de ne plus baiser que de l'air sur une bouche absente.
C'est le moment où mes calembours ont appris à pleurer.
—On vous connaît surréaliste, on vous oublie homme de radio. Qu'êtes-vous allé chercher derrière le micro ?
Un public. Tout bêtement. À partir de 1933, j'ai écrit pour la radio française des émissions, des réclames chantées, des poèmes faits pour l'oreille et non pour l'œil. Le microphone est devenu un instrument à part entière, aussi sérieux que ma machine à écrire portative. Voyez-vous, le surréalisme risquait de finir entre initiés, dans les petites revues que se passent trois cents personnes. La radio, elle, entrait dans les cuisines, par-dessus l'épaule des ménagères. J'ai compris que la poésie pouvait voyager par la voix, se glisser dans une rengaine, contaminer le tout-venant sans qu'il s'en aperçoive. On a froncé le sourcil : un poète qui vend du dentifrice en vers ! Mais j'ai toujours pensé que le mot devait descendre dans la rue, et non attendre qu'on monte le chercher.
J'ai toujours pensé que le mot devait descendre dans la rue.
—Comment la voix radiophonique a-t-elle transformé votre manière même d'écrire ?
Elle m'a réappris le rythme. Quand on écrit pour l'œil, on triche : la page pardonne, on relit. Mais une phrase dite au micro ne revient pas — elle passe une fois, et si elle boite, elle est morte. J'ai dû soigner la respiration, les accents, le retour des sonorités, comme dans un refrain. Mes après-midi, jadis consacrés aux poèmes pour les revues, se remplissaient de scripts à minuter à la seconde. Ce travail d'horloger de la voix, je crois qu'il a tout préparé : sans lui, je n'aurais jamais su, plus tard, écrire ces comptines pour enfants qui devaient se chanter. La radio m'a fait passer de l'écrit murmuré au mot qui sonne. Elle a fait de moi, sans que je le sache, un poète pour les oreilles avant d'être un poète pour les yeux.
—Parlez-nous des Chantefables. Qu'est-ce qui a poussé le surréaliste que vous étiez vers des comptines pour enfants ?
« Une fourmi de dix-huit mètres avec un chapeau sur la tête, ça n'existe pas, ça n'existe pas. » Eh bien voilà : un enfant accepte tout de suite la fourmi géante, là où l'adulte résiste. Les petits sont surréalistes-nés ; ils n'ont pas encore appris à dire que cela n'existe pas. Mes Chantefables, en 1944, c'était retrouver cette croyance-là, intacte. Et puis, je l'avoue, il y avait l'époque : pendant que la nuit tombait sur Paris, écrire une fourmi qui traîne un char de pingouins, c'était une manière de tenir la peur à distance. Je voulais des poèmes faits pour la bouche, pour être chantés, mâchés, recrachés en riant dans une cour d'école. La fourmi impossible désamorce la terreur. Le rire de l'enfant est, à sa façon, un acte de résistance.
Les petits sont surréalistes-nés ; ils n'ont pas encore appris à dire que cela n'existe pas.
—Imaginez qu'on vous lise encore dans un siècle. Par quoi croyez-vous que l'on se souviendra de vous ?
Si je dois être franc, et si j'ose rêver si loin, je crois que ce ne seront ni mes nuits hypnotiques ni mes manifestes qui me survivront — ce seront les fourmis. C'est une farce de l'histoire : on bâtit une œuvre savante, Corps et Biens, Contrée, ses sonnets ciselés, et c'est une comptine sur un hippopotame qui vous assure l'immortalité dans les cours de récréation. Mais quelle plus belle postérité ? Être récité par des bouches de six ans qui ne sauront même pas mon nom, génération après génération. Le poète sérieux en moi devrait s'en vexer ; l'enfant que je n'ai jamais cessé d'être en est secrètement enchanté. Qu'on m'oublie dans les anthologies, soit — pourvu qu'une fourmi de dix-huit mètres continue de promener son chapeau dans la tête des écoliers.
Être récité par des bouches de six ans qui ne sauront même pas mon nom.
—Vous auriez pu vous taire et continuer d'écrire. Pourquoi être entré dans la clandestinité au péril de tout ?
Parce qu'on ne peut pas passer sa vie à célébrer la liberté de l'imagination et se taire quand on enchaîne les corps. La même machine à écrire portative qui tapait mes poèmes a servi à frapper des tracts sous de faux noms. Dans le Paris occupé, mes après-midi de réunions clandestines avaient remplacé les flâneries d'autrefois. Mon cœur, ce cœur qui haïssait la guerre, s'est mis à battre pour le combat — je l'ai écrit ainsi dans Fortunes, et je le pensais. Le surréalisme m'avait appris à refuser le réel imposé ; l'Occupation était le réel le plus imposé qui soit. Résister, c'était la suite logique du sommeil hypnotique : dire non à ce qu'on prétendait me faire prendre pour le seul monde possible. Je n'avais pas le tempérament d'un héros. J'avais celui d'un homme qui ne supporte pas qu'on lui dicte ses rêves.
J'avais le tempérament d'un homme qui ne supporte pas qu'on lui dicte ses rêves.
—Au fond des camps, vidé de tout, qu'est-ce qui, selon vous, vous restait encore ?
Le nom. Quand on m'a arrêté le 22 février 1944, puis traîné d'un camp à l'autre — Auschwitz, Buchenwald, et ces lieux dont les syllabes elles-mêmes font mal — on m'a pris mes vêtements, mes cheveux, mon corps presque. Mais j'ai continué à dire des poèmes à voix basse, le soir, pour ceux qui s'éteignaient à côté de moi. C'était tout ce qui me restait à offrir. À Youki, depuis Flöha, j'écrivais que je restais debout, que mon amour était ma seule force — et ce n'était pas une formule. Réciter, c'était rester un homme. Quand un camarade m'a reconnu, exténué, j'ai encore trouvé la force de dire qui j'étais : je suis Robert Desnos, poète. Pas un numéro. Un poète. Tant qu'un mot tenait dans ma bouche, ils n'avaient pas tout pris.
Tant qu'un mot tenait dans ma bouche, ils n'avaient pas tout pris.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Robert Desnos. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.