Interview imaginaire avec Robert Desnos
par Charactorium · Robert Desnos (1900 — 1945) · Lettres · 6 min de lecture
C'est dans l'appartement encombré de livres et de manuscrits, près de la rue Mazarine, que Youki retrouve Robert un soir d'hiver 1944. La machine à écrire portative est restée ouverte sur la table, à côté d'un café noir refroidi et d'un journal plié. Ils partagent cette vie depuis des années — les nuits de Montparnasse, les amis poètes, et maintenant le silence inquiet de Paris occupé. Ce soir, Youki vient sans intention de journaliste : elle veut entendre l'homme qu'elle aime parler de ce qui l'a fait, avant que la nuit ne se referme tout à fait.
—Robert, avant même que je ne te connaisse, on me racontait ces fameuses séances de sommeil chez Breton. Comment t'endormais-tu ainsi, à volonté ?
Ah, ces nuits-là ! Au Café Cyrano, place Blanche, en 1922, je n'avais qu'à fermer les yeux et quelque chose s'ouvrait. Je glissais dans un demi-sommeil et les mots venaient seuls, par la bouche, par la main qui traçait sur le papier des signes que je ne maîtrisais plus. Breton me regardait comme un phénomène, presque comme un médium. Ce n'était pas un truc de foire, tu sais : c'était l'écriture automatique poussée à son extrême, la preuve vivante que la poésie habite en nous plus profond que la raison. Les autres écrivaient ; moi, je dormais et je parlais. J'avais l'impression de plonger dans une eau noire et d'en remonter des images que personne n'avait choisies.
Les autres écrivaient ; moi, je dormais et je parlais.
—Et ce surnom étrange que tu portais à l'époque, Rrose Sélavy — celui que tu partageais avec Duchamp —, qu'était-il pour toi ?
Rrose Sélavy, c'était un masque et un jeu, un personnage que Marcel Duchamp avait inventé et que j'ai fait mien à ma façon. Sous ce nom, je laissais filer des formules qui se retournaient comme des gants, des phrases-miroirs. En dormant, je dictais des aphorismes signés d'elle, comme si une autre voix se servait de ma bouche. Cela amusait beaucoup mes camarades, mais derrière l'amusement il y avait quelque chose de sérieux : je cherchais à m'effacer pour laisser parler le langage tout seul. Rrose Sélavy, c'est la liberté de n'être personne, ou d'être plusieurs — un poète qui se dérobe à lui-même pour mieux surprendre les mots.
Rrose Sélavy, c'est la liberté de n'être personne, ou d'être plusieurs.
—Tu joues sans cesse avec les sons, les homophones. Ces calembours — "Rrose Sélavy et moi esquivons les échos" — sont-ils vraiment plus qu'un divertissement ?
Bien plus, crois-moi ! Quand je fais se répondre les sons comme des échos dans un couloir, je ne cherche pas à faire rire — ou pas seulement. Le calembour est une arme : il fait dérailler le sens officiel des mots, il fissure la langue des notaires et des gendarmes. Sous l'apparence du jeu, c'est une manière de désobéir. Si je peux faire dire à une phrase le contraire de ce qu'elle prétend, alors aucune parole n'est tout à fait maîtresse de moi. C'est une gymnastique de la liberté. Les mots sont des animaux dociles en apparence ; moi je les fais ruer. Aujourd'hui surtout, par les temps que nous vivons, jouer avec la langue c'est refuser qu'on la confisque.
Le calembour est une arme : il fissure la langue des notaires et des gendarmes.
—Dans Corps et Biens, ce vers — "J'ai tant rêvé de toi que tu perds ta réalité" — me trouble encore. À qui rêvais-tu donc avant moi, Robert ?
Tu poses la seule question qui me désarme, Youki. Ce vers de Corps et Biens, en 1930, je l'ai écrit dans un temps où l'amour était pour moi une absence plus qu'une présence — une femme rêvée à en perdre le sommeil, dont le visage se confondait avec celui du songe. J'aimais une image, et l'image me dévorait. Puis tu es venue, et le rêve a pris un corps, une voix, une chaleur. Vois-tu, j'ai longtemps cru que la poésie devait se nourrir du manque. Toi, tu m'as appris qu'on peut écrire aussi à partir du bonheur, ce qui est bien plus difficile. Ce poème-là, je l'ai écrit avant de te connaître ; mais quand je le relis, c'est toi que j'y trouve désormais.
J'aimais une image, et l'image me dévorait.
—Toi le poète des surréalistes, te voilà devant un micro de radio à écrire pour le grand public. Tes anciens camarades ne t'en ont-ils pas voulu ?
Certains ont pincé les lèvres, oui ! Pour les puristes, la radio et la publicité étaient indignes d'un poète. Moi, j'y ai vu un instrument neuf, un prolongement de la voix vers des milliers de gens qui n'ouvrent jamais un recueil. Le micro, c'est une bouche immense. Depuis les années trente, j'écris des émissions, des slogans, des poèmes faits pour l'oreille et non pour l'œil. Je n'ai jamais méprisé le public populaire — c'est celui de mon enfance, du quartier Saint-Merri, des bistrots. La poésie n'appartient pas à une chapelle. Si elle peut entrer dans une cuisine par les ondes, entre la réclame et les nouvelles, alors elle a gagné quelque chose. Je préfère un poème chanté par des inconnus qu'admiré par dix initiés.
Le micro, c'est une bouche immense.
—Et ces comptines, tes Chantefables — "Une fourmi de dix-huit mètres avec un chapeau sur la tête" — pourquoi un poète comme toi écrit-il pour les enfants ?
Parce que les enfants sont les meilleurs surréalistes du monde ! Une fourmi de dix-huit mètres traînant des pingouins, cela ne les choque pas une seconde — ils savent que "ça n'existe pas", et c'est justement pour cela qu'ils en rient et y croient à la fois. Avec les Chantefables, je retrouve la liberté des séances de sommeil, mais lavée, joyeuse, faite pour être chantée. Ce sont des poèmes-comptines, du langage qui danse. J'aime imaginer qu'un jour des écoliers les répéteront sans même savoir mon nom, dans une cour de récréation. Quelle plus belle survie pour un poète ? Les grands savants m'oublieront ; une fourmi rieuse, peut-être, me gardera vivant dans la bouche des petits.
Les enfants sont les meilleurs surréalistes du monde.
—Cette machine, sur la table, ne sert plus seulement à tes poèmes. Je te vois écrire la nuit des feuilles que tu caches. Que fais-tu, Robert ?
Tu l'as deviné depuis longtemps, et tu n'as rien dit pour me protéger. Oui, cette machine à écrire sert aussi aux tracts, à des textes que je signe de faux noms et qui circulent sous le manteau. Le jour je suis journaliste ; la nuit, autre chose. J'ai écrit Ce cœur qui haïssait la guerre — moi qui ne battais qu'au rythme des marées et de l'amour insouciant, voilà que mon sang se cabre et part au combat. Je n'aime pas la guerre, tu le sais mieux que personne. Mais il y a des silences qui sont des lâchetés. Écrire un poème de Résistance ou taper un tract, c'est le même geste, la même encre, le même refus. La poésie, par les temps qui courent, doit descendre dans la rue.
Il y a des silences qui sont des lâchetés.
—J'ai peur, Robert. Tu prends des risques fous, la Gestapo arrête nos amis l'un après l'autre. As-tu mesuré ce que tu joues là ?
Je l'ai mesuré, Youki, et c'est pour cela que je continue. Si je m'arrêtais par peur, ce serait eux qui auraient déjà gagné à l'intérieur de moi. Bien sûr je connais le danger : on dénonce, on frappe à l'aube, on emmène. Je ne suis pas un héros, je suis un homme qui aime le café du matin, ton rire, les bistrots de Montparnasse. Mais justement — toutes ces choses simples, ils veulent nous les voler en nous volant la liberté de parler. Alors je tape mes feuilles. Si l'on doit venir me chercher, qu'on vienne ; je préfère cela à me taire et à ne plus pouvoir te regarder en face. Garde-moi seulement ce calme que tu as : c'est lui qui me tient debout.
Si je m'arrêtais par peur, ce serait eux qui auraient déjà gagné à l'intérieur de moi.
—Tu gardes toujours ma photographie sur toi. S'ils t'emmenaient un jour, loin, vers ces camps dont on chuchote, qu'emporterais-tu de nous ?
Ta photographie, justement — elle ne me quitte pas, je la glisse contre ma poitrine comme un talisman. Si l'on m'arrachait à toi et qu'on m'envoyât très loin, dans le froid, dans la faim, c'est ce visage que je regarderais pour ne pas devenir une bête. On peut prendre à un homme sa maison, son nom, ses vêtements, sa nourriture. On ne lui prend pas ce qu'il aime s'il refuse de le lâcher. Je me récite déjà mes poèmes à voix basse pour les apprendre par cœur — car là où l'on irait, il n'y aurait ni papier ni machine, seulement la mémoire. Et la mémoire d'un poète, Youki, c'est encore une patrie. Je t'y porterais avec moi, intacte.
La mémoire d'un poète, c'est encore une patrie.
—Et si, là-bas, on voulait te réduire à un numéro, t'ôter jusqu'à ton nom — que resterait-il de toi, mon amour ?
Il resterait l'essentiel, et ils ne pourraient pas l'atteindre. Qu'on me déshabille de tout, qu'on me donne un matricule à la place d'un nom, je saurais encore qui je suis : un poète. C'est la seule chose que je n'ai pas reçue d'un état civil et qu'aucun gardien ne peut rayer d'un trait. Tant que je pourrai aligner deux images dans ma tête, faire rimer une marée avec un battement de cœur, je resterai un homme libre à l'intérieur. Je crois même que je réciterais des vers à mes compagnons, à voix basse, pour les tenir debout comme tu me tiens debout. On peut affamer un corps ; on n'affame pas un poème appris par cœur. Voilà ce qui resterait de moi : ta photographie, et des vers que personne ne peut confisquer.
On peut affamer un corps ; on n'affame pas un poème appris par cœur.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Robert Desnos. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.