Interview imaginaire avec Yasunari Kawabata
par Charactorium · Yasunari Kawabata (1899 — 1972) · Lettres · 5 min de lecture
Kamakura, automne 1971. Dans une maison entourée de céramiques anciennes et d'estampes, à deux pas des temples, Yasunari Kawabata reçoit un visiteur. Il est las depuis la mort de son disciple Mishima, mais accepte de revenir, par fragments, sur une vie tissée de deuils et de beauté.
—Comment décririez-vous les années qui ont suivi la mort de vos parents, alors que vous étiez encore un enfant ?
Je suis né à Osaka en 1899, et le malheur n'a pas tardé : mon père s'est éteint quand j'avais deux ans, ma mère l'année suivante. On m'a confié à mon grand-père, un homme presque aveugle, déjà très affaibli. J'ai grandi dans sa maison silencieuse, sans frère avec qui jouer, sans voix d'enfant autour de moi. À quinze ans, j'ai veillé seul son agonie, nuit après nuit, notant ce que je voyais pour ne pas devenir fou de solitude. On a appelé cela plus tard mon Journal de ma seizième année. Je n'y cherchais rien d'autre qu'une façon de survivre à l'absence.
J'ai grandi dans une maison silencieuse, sans frère avec qui jouer.
—Que reste-t-il, pour vous, de ce texte écrit si jeune au chevet de votre grand-père ?
Je le relis rarement, il me fait encore mal. Mais je sais que tout ce que j'ai écrit ensuite en vient : cette attention aux choses qui s'effacent, ce que les miens appellent le mono no aware, la poignante beauté de ce qui passe. Un vieillard aveugle qui respire de plus en plus faiblement, une lampe qu'on baisse, un bol de tisane qu'on ne finira pas : voilà mon premier apprentissage de romancier, avant même que je sache que j'en serais un. Orphelin si tôt, j'ai appris à regarder la disparition en face plutôt qu'à la fuir, et cette leçon ne m'a plus quitté.
—Vous souvenez-vous de vos hivers passés dans les montagnes du Niigata pour écrire Pays de neige ?
Je descendais à Echigo-Yuzawa, une auberge de sources chaudes ensevelie sous la neige, où le monde semblait s'arrêter au seuil de la porte. J'y observais les servantes, les geishas de province, leurs kimonos légers contre le froid, la serviette d'onsen qu'elles gardaient toujours à portée de main. Je ne notais presque rien sur le moment ; je laissais les images se déposer, comme la neige elle-même se dépose sans bruit sur les toits. Ce n'est que rentré à Tokyo que les phrases venaient, longtemps après, purifiées par l'attente. Ce pays de neige n'existait pour moi que dans cette lenteur du regard.
—Pourquoi avoir mis douze années à achever ce roman qu'on dit pourtant si bref ?
Parce qu'un texte court ne pardonne rien : chaque mot de trop s'y voit comme une tache sur la neige. J'ai commencé à publier ces pages en feuilleton dès 1935, et je n'ai cessé de les reprendre jusqu'en 1947. La phrase d'ouverture, « le train sortit du long tunnel, et l'on était dans le pays de neige », je l'ai réécrite des dizaines de fois avant qu'elle ne sonne juste. On me demande parfois pourquoi tant d'années pour un amour impossible entre un homme de Tokyo et une femme de province. Mais l'amour impossible, justement, ne souffre pas l'à-peu-près : il exige qu'on le polisse comme une pierre.
Un texte court ne pardonne rien : chaque mot de trop s'y voit comme une tache sur la neige.
—Que représente pour vous ce bol à thé Shino que l'on retrouve au cœur de Nuée d'oiseaux blancs ?
Un chawan ancien n'est jamais un simple objet : il a passé de mains en mains, il porte la chaleur et parfois la faute de ceux qui l'ont tenu. Dans mon roman, ce bol de céramique Shino devient le témoin muet d'un désir hérité, transmis avec la chadō, la cérémonie du thé, comme on transmet une dette qu'on ignore encore. Je suis moi-même resté longtemps devant ces bols dans ma maison de Kamakura, à en suivre les craquelures du doigt. On y sent le wabi-sabi, cette beauté de l'imparfait et du fêlé, plus vraie à mes yeux que n'importe quelle perfection neuve.
—Comment définiriez-vous cette beauté fragile qui traverse toute votre œuvre ?
Elle tient à trois mots que nos moines ont légués depuis des siècles : le mono no aware, le yūgen, cette beauté mystérieuse qu'on devine plus qu'on ne la montre, et le mujō, l'impermanence bouddhiste de toute chose. Dans Kyôto, j'ai voulu que deux sœurs jumelles séparées se cherchent au fil des saisons, sans jamais forcer leur retrouvaille ; dans Le Grondement de la montagne, un vieil homme regarde son déclin venir sans le combattre. Je ne cherche pas la beauté qui s'impose, mais celle qui se retire au moment où l'on croit la saisir. C'est cela, je crois, que le monde appelle mon style.
—Pourquoi avoir choisi de paraître en kimono devant l'Académie suédoise, plutôt qu'en habit occidental ?
Parce qu'on ne me demandait pas de ressembler à un écrivain d'Europe, mais de dire ce que le Japon avait produit de plus intime. Ce jour de décembre 1968, j'ai revêtu le kimono, et j'ai intitulé mon discours « Le Japon, par sa beauté, et moi-même ». J'y ai cité un poème d'un vieux moine, Dōgen : « au printemps les fleurs, en été le coucou ; en automne la lune, et en hiver la neige, claire et froide ». Je voulais que Stockholm entende, avant mes propres mots, la voix de nos temples et de nos jardins. Devenir le premier Japonais ainsi honoré m'obligeait à cette fidélité.
—Que souhaitiez-vous, ce jour-là, que l'Occident comprenne vraiment du Japon ?
Que notre beauté ne cherche pas à convaincre, elle se contente d'être regardée. J'ai parlé du théâtre Noh, de sa lenteur stylisée, du haiku, ce poème de dix-sept syllabes qui saisit un instant et le laisse filer sans le retenir. J'ai pensé, en écrivant ce discours, à la revue Bungei Jidai que j'avais fondée jeune homme après mes études à l'université de Tokyo, quand nous voulions, avec l'école dite shinkankaku-ha, capter la sensation pure plutôt que le grand discours. Je n'ai jamais cessé de croire que le Japon n'avait pas à imiter l'Occident pour exister à ses yeux ; il lui suffisait de se montrer tel qu'il est.
Notre beauté ne cherche pas à convaincre, elle se contente d'être regardée.
—Quel souvenir gardez-vous de votre rencontre avec le jeune Yukio Mishima ?
Il est venu à moi encore inconnu, avec des textes d'une maturité qui m'a inquiété autant qu'elle m'a séduit. J'ai défendu son talent dès ses débuts, convaincu qu'un tel feu ne trompe pas. Nous n'étions pas semblables : où je cherchais le retrait et la lenteur, il voulait l'éclat et l'action, jusqu'à cette fin terrible de 1970, quand il s'est donné la mort par seppuku après une tentative désespérée. Je me suis rendu sur les lieux ce jour-là, et je n'ai pas trouvé de mots pour ce que j'ai vu. On m'a souvent demandé si j'avais deviné ce destin. Je n'ai jamais su répondre franchement à cette question.
—Comment vivez-vous, aujourd'hui, avec le souvenir de cette mort qui vous a tant bouleversé ?
Je pense à lui presque chaque soir, dans le silence de ma maison de Kamakura, entouré de mes bols anciens et de mes estampes qui, eux, ne vieillissent pas comme les hommes. Le mujō que j'ai tant écrit, cette impermanence de toute chose, je la ressens désormais moins comme une idée que comme une blessure. Mishima était mon disciple, presque mon fils par l'esprit, et sa disparition m'a appris que même celui qui écrit sur la fragilité des choses n'est jamais préparé à sa propre version du deuil. Je ne sais dire si l'on guérit de cela ; je sais seulement qu'on continue d'écrire, parce qu'on ne sait rien faire d'autre.
Même celui qui écrit sur la fragilité des choses n'est jamais préparé à sa propre version du deuil.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Yasunari Kawabata. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.