Imaginary dialogue between Toshirō Mifune and Akira Kurosawa
by Charactorium · Akira Kurosawa (1910 — 1998) · Performing Arts · 5 min read
C'est dans la maison traditionnelle de Tokyo où Kurosawa vit entouré de son jardin qu'un vieux complice pousse la porte, un matin de printemps du début des années 1990. Sur le bureau du maître traînent des carnets d'aquarelles et des scénarios annotés ; le thé fume à côté du porte-viseur qu'il n'a jamais rangé. Les deux hommes ne se sont pas parlé de cinéma depuis longtemps — seize films les ont liés, de L'Ange ivre à Barbe-Rousse, puis le silence. Mifune est venu, non pour l'acteur qu'il fut, mais pour comprendre l'homme derrière le Sensei qu'il a servi et redouté.
—Sensei, avant même que je vous connaisse, Rashomon vous a révélé au monde. On dit qu'il a failli ne jamais sortir. Est-ce vrai ?
C'est vrai, et j'en garde une gratitude presque douloureuse. Les dirigeants de la Daiei trouvaient le film incompréhensible — ils y voyaient un caprice, pas un film. Sans une employée italienne du distributeur qui a supplié son patron de l'envoyer à Venise en 1951, personne n'aurait vu ces quatre témoignages qui se contredisent. Quand le Lion d'Or est tombé, nous étions stupéfaits, le studio le premier. On me demandait sans cesse ce que le film voulait dire. Je ne pouvais pas l'expliquer : si j'avais pu le dire avec des mots, je n'aurais pas eu besoin de le filmer. Le film signifie exactement ce qu'il montre — la vérité des hommes ne tient jamais dans un seul regard.
Si j'avais pu l'expliquer avec des mots, je n'aurais pas eu besoin de le filmer.
—Vous avez commencé sous la propagande militaire, puis sous l'occupant américain. Comment un cinéaste respire-t-il quand deux censures se succèdent ?
On apprend à ruser, ou l'on meurt. Sous l'armée, en 1943, j'ai fait La Légende du grand judo en sachant que chaque plan pouvait être coupé pour manque de patriotisme. Puis les Américains sont arrivés, et ce qu'ils interdisaient était l'inverse : plus de samouraïs, plus de féodalité, plus rien de ce Japon ancien qu'ils jugeaient dangereux. Alors j'ai tourné le Japon d'aujourd'hui — L'Ange ivre, où je t'ai trouvé, Ikiru plus tard. Ce n'était pas une prison : le gendaigeki m'a forcé à regarder les plaies de l'après-guerre en face. Ce n'est qu'après 1952, l'occupation finie, que j'ai pu revenir aux samouraïs. Un artiste contraint n'est pas un artiste bâillonné ; parfois la contrainte lui apprend où regarder.
Un artiste contraint n'est pas un artiste bâillonné : parfois la contrainte lui apprend où regarder.
—Tu te souviens de nos Sept Samouraïs, en 1954 ? Tu nous faisais porter ces costumes des semaines avant. J'ai cru devenir fou. Pourquoi ?
Je m'en souviens comme si c'était hier, et je sais que tu m'en as voulu. Mais regarde-toi dans ce film : tu ne portais pas un costume, tu portais ta peau. Un vêtement neuf ment ; il dit « déguisement » à chaque plan. Je les faisais vieillir, user, salir, pour qu'ils cessent d'être des habits et deviennent une vie. Et la pluie — tu te souviens de la pluie de la bataille finale ? J'y mêlais de l'encre noire, sinon elle restait invisible sur la pellicule. Tout cela paraissait tyrannique, je le sais. Mais l'authenticité ne se joue pas, elle s'incorpore. Toi, tu l'avais dans le corps mieux que quiconque — c'est pour cela que la caméra te croyait.
Un vêtement neuf ment ; je les usais pour qu'ils cessent d'être des habits et deviennent une vie.
—Vous exigiez des katanas d'époque Edo, de vrais maîtres d'armes. Cette exactitude vous coûtait cher. En valait-elle la peine ?
Toujours. Un sabre de pacotille se voit à la manière dont une main le tient — le poids ment moins que le visage. Je collectionnais les armures et les lames véritables, et je faisais venir de vrais maîtres pour t'apprendre à dégainer, à te tenir, à mourir juste. Le public ne saurait peut-être pas nommer ce qu'il ressent, mais il sentirait le faux immédiatement, comme on sent une fausse note. Le cinéma est un mensonge que l'on rend crédible détail après détail. Si le détail est vrai, le spectateur consent au reste. C'est pour cela que je harcelais chacun de vous : non pour la cruauté, mais parce qu'un seul geste faux aurait ruiné une heure de vérité.
Le cinéma est un mensonge que l'on rend crédible détail après détail.
—Sur votre bureau, il y a ces aquarelles. On me dit, Sensei, que vous distinguez mal les couleurs. Comment peignez-vous alors ces plans si somptueux ?
C'est l'une des ironies de ma vie : mes yeux trahissent les couleurs, et pourtant j'ai fait de la couleur mon dernier langage. Pour Ran, j'ai peint des centaines d'aquarelles avant de tourner un seul plan — non des esquisses, mais des tableaux, chaque scène, chaque cadrage. Je me suis d'abord voulu peintre, avant de me résigner au cinéma faute d'en vivre. La peinture ne m'a jamais quitté. Quand mon œil hésite, je choisis la couleur par la volonté, par le sens qu'elle porte, non par ce qu'elle me montre. Un rouge n'est pas un rouge : c'est le sang, ou la folie, ou l'automne d'un vieux roi. Je ne peins pas ce que je vois, je peins ce que le film doit ressentir.
Je ne peins pas ce que je vois, je peins ce que le film doit ressentir.
—Ce porte-viseur autour de votre cou, vous ne le quittiez jamais. Même à table, parfois. Qu'y voyez-vous que nous ne voyions pas ?
Je cadre. Toujours, partout, malgré moi. Ce viseur m'a servi à voir le plan avant même d'installer la caméra, comme un peintre voit sa toile avant de la toucher. Un film, vois-tu, naît trois fois : quand on l'écrit, quand on le tourne, quand on le monte — et à chaque naissance il faut tout réinventer. Le viseur, c'est ma manière de tenir la première naissance dans ma main, de la fixer avant qu'elle ne s'échappe. Les acteurs croyaient que je regardais la lumière ou le décor ; en vérité je cherchais la seule place d'où l'image devient vraie. Une image mal placée, et toute ta vérité d'acteur se perd. Je te devais ce cadre juste — c'était ma part du travail.
Un film naît trois fois : quand on l'écrit, quand on le tourne, quand on le monte.
—Vos films épiques exigent des armées de figurants, des batailles entières. Cette autorité de commandant, vous l'aimiez, ou elle vous pesait ?
On m'appelait Sensei, et sur un plateau ce mot est presque un grade militaire. Diriger des centaines de figurants au mégaphone, dans la poussière, sous la pluie d'encre, c'est mener une troupe — et une troupe ne se conduit pas dans le doute. Alors je tranchais, je recommençais dix fois, vingt fois, jusqu'à épuiser tout le monde, toi le premier. Ce n'était pas de la vanité. Une hésitation du metteur en scène se propage comme une peur dans les rangs, et alors la bataille à l'écran ne ressemble plus à rien. J'ai été dur, injuste parfois. Mais la beauté d'un champ de bataille filmé se paie d'une discipline que seul le chef peut imposer. Le prix, je l'ai porté seul.
—Après notre dernier film ensemble, on vous a cru fini. J'ai su, pour 1971. Comment êtes-vous revenu de si loin, Sensei ?
Tu as su, et tu n'es pas le seul — j'aurais préféré que personne ne sache. J'étais au bout : plus de projets, plus d'argent, le sentiment d'avoir été mis au rebut par mon propre pays. Je n'ai pas la force d'en dire davantage sur cette nuit-là. Ce qui m'a sauvé est venu de l'autre bout du monde : deux jeunes Américains, Coppola et Lucas, qui m'admiraient au point de produire Kagemusha en 1980. Sans eux, je crois que je n'aurais plus jamais filmé. Un vieil homme japonais remis debout par deux garçons d'Hollywood — quelle étrange leçon d'humilité. J'ai compris ce jour-là que l'œuvre ne connaît pas les frontières que les hommes lui inventent.
Un vieil homme japonais remis debout par deux garçons d'Hollywood — quelle étrange leçon d'humilité.
—Kagemusha a reçu la Palme d'Or à Cannes. Après une telle traversée du désert, quel goût avait ce triomphe ?
Un goût mêlé, doux et amer à la fois. La Palme est venue saluer un homme que son propre pays avait cru achevé — et cette ironie ne m'a pas échappé. J'y ai éprouvé de la joie, bien sûr, mais surtout un immense soulagement : je pouvais encore travailler, encore filmer les grandes plaines au pied du Fuji, encore lancer des cavaliers dans la poussière. Kagemusha, c'est un voleur qui prend la place d'un seigneur mort et finit par en assumer l'âme. Peut-être me racontais-je un peu moi-même : un homme que l'on avait enterré et qui revient tenir un rôle qu'on ne lui croyait plus. Le cinéma m'a rendu à moi-même quand j'avais renoncé. On ne remercie pas assez ce qui vous garde en vie.
—Une dernière chose, Sensei. Toutes ces récompenses, ces hommages du monde entier — avez-vous enfin le sentiment d'avoir compris le cinéma ?
Non, et je te réponds sans coquetterie. On m'a donné un prix d'honneur en Amérique, et j'ai dit ce que je pensais vraiment : je ne suis pas encore sûr de comprendre le cinéma. Je continuerai à travailler, et peut-être qu'un jour je comprendrai. Toute ma vie est dans mes films, et pour me comprendre il faut les comprendre, comme pour les comprendre il faut me comprendre — c'est un cercle dont je ne sors pas. À mon âge, avouer qu'on apprend encore n'est pas une faiblesse : c'est la seule chose qui me tient debout. Le jour où je croirai avoir tout compris, je serai déjà mort en tant qu'artiste. Tant que je cherche, je vis.
Le jour où je croirai avoir tout compris, je serai déjà mort en tant qu'artiste.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Akira Kurosawa's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.