Kids interview Akira Kurosawa
by Charactorium · Akira Kurosawa (1910 — 1998) · Performing Arts · 5 min read
Deux jeunes visiteurs, en classe découverte, poussent la porte d'un studio de cinéma. Devant eux, un vieux monsieur en casquette à large bord les attend, avec un sourire ému. C'est Akira Kurosawa, le grand réalisateur japonais, et il a accepté de répondre à toutes leurs questions.
—C'est vrai qu'on m'a dit que vous ne voyiez pas bien les couleurs ?
C'est vrai, mon enfant. J'étais daltonien : mes yeux confondaient certaines couleurs, comme le vert et le rouge. Tu vas dire : mais alors, comment fais-tu de si beaux films en couleurs ? Eh bien, je trichais un peu. Avant chaque tournage, je peignais des centaines d'aquarelles, une pour chaque plan. Imagine un gros cahier rempli de petits tableaux. Pour Ran, mon film de 1985, chaque bataille était d'abord une peinture. Comme ça, je décidais la couleur sur le papier, tranquillement, avant de la mettre à l'écran. Je pensais mes films comme un peintre pense son tableau.
Je pensais mes films comme un peintre pense son tableau.
—Vous aviez toujours un truc bizarre autour du cou sur les photos, c'était quoi ?
Ah, tu as l'œil ! C'était mon porte-viseur. Un petit tube que je gardais pendu au cou, tout le temps. Je le portais à mon œil et je regardais à travers, comme dans une longue-vue. Ça me montrait exactement ce que la caméra allait voir. Imagine que tu fasses un cadre avec tes deux mains pour choisir la plus jolie partie d'un paysage. Mon viseur, c'était ce cadre-là. Avant même d'installer la lourde caméra, je savais déjà où elle irait. Un plan, c'est comme une aquarelle : chaque bord compte, chaque détail doit être à sa place.
Un plan, c'est comme une aquarelle : chaque bord compte.
—C'était comment, une journée de tournage avec vous ?
Dure, mais joyeuse ! Je me levais avant le soleil pour attraper la belle lumière du matin. L'après-midi, on tournait, souvent dehors, par tous les temps. Et je recommençais, encore, encore, jusqu'à ce que ce soit parfait. Mon équipe m'appelait Sensei — ça veut dire « maître » en japonais. Pour Les Sept Samouraïs, en 1954, j'ai fait porter aux acteurs leurs costumes pendant des semaines avant de filmer. Je les faisais même vieillir, salir un peu. Tu sais pourquoi ? Un habit tout neuf, ça se voit, ça sent le déguisement. Je voulais qu'on croie vraiment à mes paysans et à mes guerriers.
Un habit tout neuf, ça sent le déguisement.
—Comment vous faisiez la pluie dans les batailles ? C'était de la vraie ?
Bonne question ! Le problème, c'est qu'à mon époque on filmait souvent en noir et blanc. Et la pluie normale, à l'écran, on ne la voyait presque pas ! Elle disparaissait. Alors, sur Les Sept Samouraïs, j'ai eu une idée : j'ai mélangé de l'encre noire à l'eau des arroseurs. Comme ça, chaque goutte devenait sombre, bien visible sur la pellicule. Imagine une pluie d'orage qui tombe sur des guerriers boueux, dans une bataille terrible : voilà ce que je voulais. Beaucoup d'autres réalisateurs ont copié mon truc après. Pour raconter une histoire vraie, il faut parfois inventer de faux nuages.
Pour raconter une histoire vraie, il faut parfois inventer de faux nuages.
—C'était quoi votre film le plus célèbre ?
Beaucoup te diront Rashomon, sorti en 1950. C'est l'histoire d'un meurtre dans une forêt, raconté quatre fois par quatre personnes différentes. Et à chaque fois, l'histoire change ! Chacun ment un peu, ou croit une chose différente. Imagine que dans ta cour, quatre camarades racontent la même bagarre : tu aurais quatre histoires qui ne se ressemblent pas. Aujourd'hui, quand les gens n'arrivent pas à savoir qui dit la vérité, ils appellent ça « l'effet Rashomon ». Un mot né de mon film ! Ça me touche beaucoup, tu sais.
La vérité change selon celui qui la raconte.
—Vous étiez content quand vous avez gagné un grand prix ?
Content ? J'étais surtout stupéfait ! Écoute cette histoire. Quand Rashomon est sorti, les chefs de mon studio le trouvaient incompréhensible. Ils ne voulaient presque pas le montrer. Puis une employée italienne d'une société de distribution l'a adoré et a convaincu son patron de l'envoyer à un grand festival, à Venise. Et là, en 1951, il a gagné le Lion d'Or, le premier prix ! Pour la première fois, le monde entier découvrait le cinéma japonais. Tout ça grâce à une seule personne qui a cru en un film que tous les autres rejetaient. Une seule voix peut tout changer.
Une seule voix qui y croit peut tout changer.
—Vous avez vécu la guerre ? Ça se passait comment pour faire des films ?
Oui, mon enfant, et c'était très difficile. Après 1945, quand la guerre a été perdue, des soldats étrangers occupaient le Japon. Ils surveillaient tout, même le cinéma. On appelait ça la censure : on n'avait pas le droit de montrer certaines choses, surtout les vieilles histoires de samouraïs et de seigneurs. Interdit ! Alors j'ai dû raconter le Japon d'aujourd'hui, celui des rues abîmées par les bombes. En 1948, j'ai fait L'Ange ivre, sur un médecin et un petit voyou malade. C'est là que j'ai rencontré Toshirō Mifune, mon acteur préféré, avec qui j'ai tourné seize films.
Quand on t'interdit le passé, tu apprends à filmer le présent.
—Vous parliez d'un médecin... vous aviez un film préféré à vous ?
Tu me poses une question de grand ! J'aime beaucoup Ikiru, qui veut dire « Vivre » en japonais, sorti en 1952. C'est l'histoire d'un vieux monsieur, un employé de bureau très gris, très ennuyeux. Un jour, il apprend qu'il est très malade et qu'il va bientôt mourir. Alors il se demande : qu'ai-je fait de beau dans ma vie ? Rien... Alors il décide de construire un parc pour les enfants du quartier. Imagine un homme triste qui, à la fin, offre un jardin de jeux aux petits. Ce film demande une chose simple : à quoi ça sert, une vie ?
À quoi sert une vie, si on n'a rien offert aux autres ?
—Il y a eu un moment où vous avez été très triste dans votre vie ?
Oui... et je vais te le dire avec douceur, car c'est grave. Vers 1971, j'étais tellement malheureux que j'ai voulu en finir avec la vie. Je croyais que plus personne ne voulait de mes films. Mais tu sais quoi ? Deux jeunes réalisateurs, très loin, en Amérique, m'admiraient : ils s'appelaient Coppola et Lucas. Ils m'ont tendu la main. Grâce à eux, j'ai pu tourner Kagemusha en 1980. Imagine : tu es dans le noir, et deux inconnus allument une lumière pour toi. Si tu te sens seul un jour, souviens-toi : l'aide peut venir de là où tu ne l'attends pas.
L'aide peut venir de là où tu ne l'attends pas.
—Et ce film Kagemusha, ça parlait de quoi ?
Kagemusha, ça veut dire « l'Ombre du guerrier ». C'est l'histoire d'un petit voleur qui ressemble comme deux gouttes d'eau à un grand seigneur de guerre. Quand ce seigneur meurt, on demande au voleur de prendre sa place en secret ! Il doit faire semblant d'être quelqu'un d'autre, sans se trahir. Imagine que tu doives jouer le rôle de ton directeur d'école pendant des mois, sans jamais dire la vérité. Ce film a gagné la Palme d'Or, à Cannes. C'était mon grand retour, après des années sans tourner. J'avais 70 ans, et je n'avais pas dit mon dernier mot.
J'avais 70 ans, et je n'avais pas dit mon dernier mot.
—Si on pouvait vous regarder travailler aujourd'hui, qu'est-ce qu'on verrait ?
Tu me verrais d'abord penché sur mes pinceaux et mes couleurs, à peindre les scènes de mon prochain film. Puis, sur le plateau, avec ma casquette à large bord et mes lunettes teintées pour me protéger du soleil. Un mégaphone à la main pour diriger des centaines de figurants dans les grandes batailles. Et toujours mon petit viseur autour du cou. Tu sais, un film, je dis souvent qu'il naît trois fois : quand on l'écrit, quand on le tourne, et quand on le monte. À chaque fois, il faut tout réinventer. Alors on ne s'ennuie jamais.
Un film naît trois fois, et chaque fois il faut tout réinventer.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Akira Kurosawa's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.