Imaginary interview with Akira Kurosawa
by Charactorium · Akira Kurosawa (1910 — 1998) · Performing Arts · 6 min read
Setagaya, à Tokyo. Dans une pièce des studios Toho encombrée de scénarios annotés et de carnets d'aquarelles encore humides, un homme de haute taille repousse sa casquette à large bord et retire ses lunettes teintées. Il verse le thé lentement, comme on cadre un plan. La lumière de fin d'après-midi tombe sur la table ; il commence à parler.
—Vous souvenez-vous du premier événement qui a bouleversé votre regard d'enfant sur le monde ?
J'avais treize ans quand la terre s'est ouverte. En 1923, le séisme du Kantō a réduit Tokyo et Yokohama en cendres — des dizaines de milliers de morts, des rivières charriant des corps. Mon frère aîné Heigo m'a pris par la main et m'a forcé à marcher au milieu des ruines, à regarder chaque cadavre sans détourner les yeux. Je tremblais, et il me disait que fermer les paupières ne rendait pas la chose moins réelle. Ce jour-là, j'ai appris que le cinéaste n'a pas le droit de fuir ce qui fait horreur. Toute ma vie, j'ai filmé la catastrophe et la résilience parce qu'à treize ans, marchant dans ma ville morte, j'ai compris qu'un homme se mesure à ce qu'il ose regarder en face.
Fermer les paupières ne rend pas la chose moins réelle.
—Comment avez-vous continué à créer sous la censure militaire, puis sous l'occupation américaine ?
J'ai débuté mon premier film, La Légende du grand judo, en 1943, sous l'œil des censeurs militaires qui traquaient la moindre faiblesse dans l'esprit national. Puis la défaite est venue, Hiroshima, la capitulation, et brusquement l'occupant américain a inversé les interdits : plus question de glorifier le monde des samouraïs, le jidaigeki était suspect de nostalgie féodale. On m'a donc poussé vers le présent, vers ce Japon d'après-guerre malade que j'ai filmé dans L'Ange ivre, puis dans Ikiru, où un petit fonctionnaire condamné cherche à laisser un parc pour enfants derrière lui. Étrange métier que le mien : chaque pouvoir voulait me dicter ce que je pouvais montrer. J'ai appris à contourner, à parler des hommes plutôt que des drapeaux. C'est là que je suis devenu, je crois, vraiment cinéaste.
J'ai appris à parler des hommes plutôt que des drapeaux.
—On raconte que Rashomon a failli ne jamais sortir. Que s'est-il vraiment passé ?
Les dirigeants du studio Daiei trouvaient mon film incompréhensible. Un meurtre raconté quatre fois, quatre vérités qui se contredisent, aucun coupable désigné : ils y voyaient un chaos, presque une provocation. Rashomon dormait sur une étagère, condamné à l'oubli. Et puis une employée italienne d'une société de distribution — une inconnue, une voix minuscule dans cette machine — a supplié son patron de l'envoyer à Venise. En 1951, il a reçu le Lion d'Or. J'étais stupéfait ; personne au Japon n'attendait cela. Songez-y : l'histoire du cinéma mondial a basculé grâce à l'obstination d'une femme dont je ne connais même pas le nom. Le Japon est entré dans le regard de l'Occident par une porte que personne n'avait vue s'ouvrir.
L'histoire du cinéma a basculé grâce à une femme dont je ne connais pas le nom.
—Beaucoup vous ont demandé le sens caché de ce film. Pourquoi refusiez-vous d'expliquer ?
Après Venise, les journalistes réclamaient une clé, une phrase qui déchiffrerait tout. Je leur ai répondu ceci, et je le pense encore : « Je ne peux pas expliquer Rashomon. Si je pouvais l'expliquer en mots, je n'aurais pas eu besoin de le faire en images. Le film signifie exactement ce qu'il montre. » Les hommes mentent, même sans le vouloir ; ils réarrangent le souvenir pour se rendre supportables à eux-mêmes. Voilà ce que raconte cette histoire de meurtre dans la forêt. On a fini par nommer cela l'effet Rashomon, et j'entends qu'aujourd'hui les juges, les médecins de l'âme, les journalistes emploient ce mot. Cela me trouble un peu. Je voulais filmer la faiblesse du cœur humain ; on en a fait un concept. La vérité, je crois, ne se démontre pas, elle se traverse.
Les hommes mentent, même sans le vouloir, pour se rendre supportables à eux-mêmes.
—Votre exigence sur les tournages est légendaire. Jusqu'où alliez-vous pour atteindre le vrai ?
Sur Les Sept Samouraïs, en 1954, j'ai fait porter aux acteurs leurs costumes pendant des semaines avant même la première prise. Un vêtement trop neuf ment ; il faut qu'il ait connu la sueur, la pluie, le frottement du corps. Je faisais donc vieillir, user, salir les étoffes jusqu'à ce qu'elles racontent une vie de paysan ou de rōnin. Et quand la pluie tombait sur la bataille finale, l'eau claire restait invisible à la pellicule noir et blanc — alors j'y mêlais de l'encre noire, pour qu'on la voie enfin strier l'écran comme des lames. Mon équipe m'appelait Sensei, parfois avec crainte. Je le sais. Mais je ne pouvais pas transiger : une image fausse, et tout le film s'écroule. La perfection n'est pas une vanité, c'est un respect qu'on doit au spectateur.
Un vêtement trop neuf ment ; il faut qu'il ait connu la sueur et la pluie.
—Vos scènes de bataille semblent captées sur le vif. Quelle technique vous a permis cela ?
Je plaçais plusieurs caméras en même temps, dissimulées à distance, pour saisir un même assaut sous des angles différents sans que les acteurs jouent pour l'objectif. Sur la pellicule 35mm, l'action naissait alors dans toute sa confusion vraie, comme si la caméra était une survivante prise dans la mêlée. Beaucoup m'ont cru fou de gaspiller tant de pellicule ; on ne tournait pas ainsi à l'époque. Mais je collectionnais aussi les vraies armures et les katanas de l'époque Edo, et je faisais venir des maîtres d'armes pour que chaque geste soit exact. Diriger des centaines de figurants au mégaphone, dans la boue, sous les chevaux lancés — c'était une guerre en soi. Je crois que le cinéma d'action est né de cette obsession : ne jamais tricher avec le corps des hommes en mouvement.
—Vous étiez daltonien, et pourtant vos films en couleurs éblouissent. Comment est-ce possible ?
On s'étonne toujours qu'un homme qui distingue mal les couleurs ait osé Kagemusha puis Ran. Mais je ne voyais pas les couleurs comme les autres, alors je les inventais. Avant Ran, en 1985, j'ai peint de mes mains des centaines d'aquarelles, une pour presque chaque plan — le rouge d'une armée, le jaune d'une autre, le ciel d'orage au-dessus du château qui brûle. Ces carnets n'étaient pas des croquis : c'étaient mes films avant les films, un story-board de peintre. Je portais toujours mon petit viseur au cou pour cadrer le monde du regard, comme on isole un fragment de tableau. Au fond, j'ai toujours été peintre avant d'être cinéaste. La caméra n'a fait que prolonger le pinceau que je tenais enfant.
Je ne voyais pas les couleurs comme les autres, alors je les inventais.
—Que diriez-vous à quelqu'un qui croit qu'un film se fabrique en une seule fois ?
Il se trompe entièrement. J'aime dire qu'« un film naît trois fois : une première fois quand on l'écrit, une deuxième fois quand on le tourne, et une troisième fois au montage. À chaque naissance, il faut tout réinventer. » L'aquarelle du matin ne survit pas telle quelle au plateau ; le plateau se dissout dans la salle de montage, le soir, quand je revois les rushes avec mes collaborateurs, carnet en main. Rien n'est acquis. Un plan que j'avais rêvé sublime se révèle mort, et un accident de lumière devient soudain le cœur de la scène. Créer, c'est accepter de perdre trois fois son film pour le retrouver autre. Ceux qui veulent tout maîtriser d'un coup ne font que des images ; ils ne font pas de cinéma.
Créer, c'est accepter de perdre trois fois son film pour le retrouver autre.
—Il y a eu des années sombres, autour de 1971. Acceptez-vous d'en parler ?
Oui, il faut bien en parler. À la fin des années soixante, on m'a écarté du grand projet Tora! Tora! Tora! ; Hollywood n'a pas voulu de ma manière. Les portes se fermaient, les studios japonais me jugeaient trop coûteux, trop entier. En 1971, seul, convaincu que je n'avais plus rien à filmer, j'ai porté la main sur ma propre vie. J'ai survécu, mais l'homme qui se relève d'un tel geste n'est plus tout à fait le même. Un cinéaste sans caméra, c'est un peintre à qui l'on a coupé les mains. J'ai cru sincèrement que Barbe-Rousse resterait mon dernier grand film, que le silence m'avait rattrapé. Je vous dis cela sans pudeur : le désespoir fait partie de mon œuvre autant que la lumière.
Un cinéaste sans caméra, c'est un peintre à qui l'on a coupé les mains.
—Comment êtes-vous revenu à la lumière après une telle chute ?
Par deux jeunes Américains qui m'avaient regardé comme un maître alors que mon propre pays me croyait fini. Francis Ford Coppola et George Lucas ont produit Kagemusha — l'histoire d'un voleur promu sosie d'un seigneur mourant, condamné à jouer un rôle plus grand que lui. Curieux miroir de ma propre situation. En 1980, le film a reçu la Palme d'Or à Cannes. Songez à l'ironie : ceux qui avaient grandi en admirant Les Sept Samouraïs me rendaient les moyens de filmer à nouveau. Sans eux, Ran n'aurait jamais existé, et je serais mort en croyant que la forêt de Rashomon avait été mon dernier grand décor. La reconnaissance est parfois venue de très loin, par des mains que je n'attendais pas — comme cette employée de Venise, jadis. Ma vie entière est un enchaînement de sauvetages inattendus.
Ceux qui avaient grandi en admirant mes films me rendaient les moyens de filmer.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Akira Kurosawa's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.