Imaginary interview with Anna Pavlova
by Charactorium · Anna Pavlova (1881 — 1931) · Literature · 6 min read
La Haye, un soir d'hiver 1930. Dans une chambre d'hôtel où l'attend déjà une malle cerclée de cuir, Anna Pavlova nous reçoit entre deux trains, un châle sur les épaules et le regard encore habité par la scène. Elle parle bas, mais chaque mot semble compté comme un pas.
—Vous souvenez-vous du jour où vous êtes entrée à l'École impériale de ballet ?
J'avais huit ans, et Saint-Pétersbourg en cet automne 1890 me paraissait aussi vaste et froide qu'un palais désert. On m'a mise à la barre de l'École impériale, cette maison placée sous le regard du tsar où l'on formait les danseurs du Mariinsky. J'étais maigre, mal bâtie pour la danse, dit-on ; on me trouvait trop fragile, avec ces arches trop hautes qui plus tard feraient mon tourment. Mais dès la première leçon j'ai su. Depuis mes huit ans, la danse est toute ma vie — j'ai tout sacrifié pour elle, le confort, la fortune, le bonheur personnel. Je n'ai jamais rien regretté de ce marché.
Depuis mes huit ans, la danse est toute ma vie — j'ai tout sacrifié pour elle.
—Comment avez-vous vécu votre départ de Russie, en 1913 ?
On ne quitte pas vraiment un pays quand on croit y revenir. En 1913, je suis montée dans un train comme je l'avais fait cent fois, pour une tournée de plus, sans deviner que je ne reverrais jamais le Théâtre Mariinsky où j'avais été prima ballerina assoluta. Puis vint 1917, et la Russie que j'avais connue s'est effondrée d'un coup, avec ses écoles impériales et ses loges dorées. Je me suis retrouvée exilée sans l'avoir choisi, portant mon pays entier dans ma mémoire et dans mes pieds. C'est peut-être pour cela que j'ai voulu que le ballet soit universel : quand on n'a plus de patrie, on en fabrique une sur chaque scène.
Quand on n'a plus de patrie, on en fabrique une sur chaque scène.
—Parlez-nous de ce solo de deux minutes qui vous a suivie partout, La Mort du cygne.
En 1905, Michel Fokine m'a composé une chose minuscule sur la musique de Saint-Saëns : deux minutes, à peine. Pas un ballet, presque rien — un oiseau qui refuse de mourir et qui meurt quand même. J'ai dansé La Mort du cygne des milliers de fois, dans des théâtres somptueux et sous des tentes, et je crois que je ne l'ai jamais dansée deux fois de la même manière. Les gens y voient la fragilité, l'agonie ; moi j'y cherche l'obstination de la vie, ce dernier frémissement des bras qui ne veulent pas se rendre. Un poète londonien a écrit un jour que ce n'était pas une danse mais un poème en mouvement. Je n'ai jamais rien fait de plus long avec quelque chose d'aussi bref.
Un oiseau qui refuse de mourir et qui meurt quand même.
—Pourquoi tenez-vous tant à ce costume de cygne blanc que vous emportez sur toutes les scènes ?
Cette tunique de tulle, ce diadème de plumes, ce duvet le long des bras — c'est devenu mon visage aux yeux du monde entier. Sur les affiches lithographiées qui annoncent mes spectacles d'une ville à l'autre, on me reconnaît à ce costume de cygne avant même de lire mon nom. Il pèse presque rien et pourtant il contient tout : mes années au Mariinsky, mes cygnes de Hampstead, cette idée que la beauté est faite pour s'envoler. Je le range moi-même dans ma malle avec un soin de dévote. Un costume, pour une danseuse, ce n'est pas un déguisement ; c'est une seconde peau qu'on enfile pour dire ce que le corps seul ne peut pas dire.
Un costume, pour une danseuse, ce n'est pas un déguisement, c'est une seconde peau.
—On dit que vous avez modifié vous-même vos chaussons. Que leur reprochiez-vous ?
La nature m'avait donné des arches trop hautes et des orteils trop longs — un défaut, pour qui doit tenir sur la pointe des pieds. Chaque soir, la douleur me rappelait ce déséquilibre. Alors j'ai demandé à mon cordonnier de glisser sous mes orteils une pièce de carton rigide, une petite semelle qui répartissait le poids et me donnait enfin l'aisance de danser sans trahir l'effort. On m'a reproché de tricher ; je répondais que je ne cachais pas ma faiblesse, je la corrigeais. Ce bricolage d'atelier a fini par changer la fabrique des chaussons de pointe pour celles qui sont venues après moi. La grâce, voyez-vous, se construit souvent avec du carton et de l'entêtement.
La grâce se construit souvent avec du carton et de l'entêtement.
—À quoi ressemble une journée ordinaire dans votre discipline ?
Elle commence avant tout le monde. Je me lève tôt et je passe une heure ou deux à la barre, seule ou avec mon maître de ballet, même quand la tournée m'a épuisée la veille. Cet exercice matinal m'est aussi nécessaire que le pain — je crois qu'il commande tout le reste de la journée. L'après-midi, je répète avec ma compagnie, je corrige une épaule, un regard, une main mal ouverte, avec une exigence dont on me dit parfois qu'elle est cruelle. Et je mange peu : des bouillons, des légumes, un peu de poulet, rien de lourd avant de paraître. Une danseuse est un instrument qu'on accorde chaque matin, faute de quoi il sonne faux le soir venu.
Une danseuse est un instrument qu'on accorde chaque matin.
—Qu'est-ce qui vous a poussée à parcourir le monde avec votre propre compagnie ?
À partir de 1913, j'ai emmené ma troupe là où le ballet n'avait jamais posé le pied. En Inde, en Australie, en Amérique latine, je jouais parfois dans des salles où le public découvrait pour la première fois une femme dansant sur la pointe des orteils. Je disais déjà, avant la guerre, que l'art du ballet doit être universel — que chaque enfant du monde puisse voir un ballet et comprendre ce que la beauté signifie. Ma vie s'est confondue avec ces tournées interminables, des mois entiers en wagon-lit, ma malle pour seul foyer. Ce n'était pas de l'ambition. C'était une mission : semer partout une graine que d'autres feraient pousser.
Semer partout une graine que d'autres feraient pousser.
—Vous arrive-t-il de penser à ceux qui vous ont vue danser, dans ces villes lointaines ?
Sans cesse. Il y a des visages, dans le noir de la salle, dont je devine qu'ils viennent de basculer. On m'a rapporté qu'à Lima, une petite fille m'ayant vue danser décida, ce soir-là, de consacrer sa vie à la danse. Je ne connaîtrai jamais son nom ni ce qu'elle est devenue, et pourtant c'est peut-être là mon œuvre la plus vraie — bien plus qu'un rôle ou qu'une ovation. Une affiche se décolle, une tournée s'oublie, mais une vocation allumée dans le cœur d'un enfant, cela dure. Je danse deux minutes ; parfois cela suffit à décider de toute une existence qui n'est pas la mienne.
Une affiche se décolle, une tournée s'oublie, mais une vocation allumée dans le cœur d'un enfant, cela dure.
—On raconte que vous élevez des cygnes chez vous. Que vous apportent-ils ?
À Ivy House, ma maison de Hampstead, il y a un étang, et sur cet étang des cygnes. Je les regarde des heures. L'un d'eux, que j'appelle Jack, se laisse approcher et pose son cou sur mon bras. On croit que le cygne est gracieux par nature ; c'est faux, il est puissant, un peu brutal, et sa grâce naît d'un effort qu'il dissimule — exactement comme la nôtre. En les observant, j'ai appris le port de tête, la lenteur du cou, cette manière de se tenir qui donne l'illusion que rien ne coûte. Ma maison au bord de l'eau est le seul lieu au monde où je m'arrête vraiment, entre deux trains, pour réapprendre à être immobile.
Le cygne est puissant, un peu brutal, et sa grâce naît d'un effort qu'il dissimule.
—Que représente pour vous cette exigence de ne jamais cesser de danser ?
Mon mari et imprésario Victor Dandré me presse parfois de me ménager, de refuser une ville, une saison de plus. Je ne peux pas. Je lui ai dit un jour que si je m'arrête de danser, je cesserai de vivre — et ce n'était pas une formule, c'était une peur littérale. Ma santé décline, je le sens dans mes tournées de 1929, mais ralentir me semble une petite mort avant la grande. Alors je remonte dans le train, je rouvre ma malle, je referme ma tunique de cygne. Tant que mes pieds répondent, je danse ; le jour où ils se tairont, il ne restera de moi qu'un costume vide dans une malle de bois.
Si je m'arrête de danser, je cesserai de vivre.
—Si vous imaginiez qu'on parle encore de vous dans un siècle, que voudriez-vous qu'on retienne ?
Quelle étrange pensée. Si l'on devait me lire dans cent ans, j'aimerais qu'on n'ait pas retenu la technique — les pointes, les tours, tout ce dont les critiques raffolent. Fokine disait de moi que je pouvais incarner une émotion avec une telle sincérité que le public oubliait la technique et voyait une âme. Que l'on retienne cela : non pas une danseuse habile, mais deux minutes de Mort du cygne qui ont fait pleurer des inconnus sur six continents. Le reste — les titres impériaux, les ovations, ma malle usée par les rails — s'effacera. Une émotion vraie, offerte une fois à un enfant de Lima ou de Bombay, voilà tout ce qu'une danseuse peut espérer laisser derrière elle.
Non pas une danseuse habile, mais deux minutes qui ont fait pleurer des inconnus sur six continents.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Anna Pavlova's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.