Imaginary dialogue between Michel Fokine and Anna Pavlova
by Charactorium · Anna Pavlova (1881 — 1931) · Literature · 6 min read
C'est au bord de l'étang d'Ivy House, à Hampstead, que Michel Fokine retrouve Anna Pavlova par un après-midi gris de l'automne 1923. Les cygnes glissent sur l'eau sombre, et l'un d'eux, qu'elle appelle Jack, s'approche de la berge comme s'il la reconnaissait. Ils se connaissent depuis les classes de l'École impériale, depuis ce solo de deux minutes qu'il composa jadis pour elle sur la musique de Saint-Saëns. Le chorégraphe est venu sans carnet ni protocole, seulement avec le désir de comprendre ce que sont devenues, dans le corps de son ancienne interprète, les choses qu'ils avaient rêvées ensemble à Saint-Pétersbourg.
—Anna, tu te souviens quand je t'ai apporté ce petit solo en 1905 ? Deux minutes, à peine. Pensais-tu alors qu'il te suivrait ainsi ?
Toi qui l'as fait naître de tes mains, Micha, comment aurais-je pu le deviner ? Tu m'as montré ces bras qui devaient onduler comme la surface d'un lac, et j'ai cru d'abord à un simple exercice de ligne. Mais dès la première fois, quelque chose s'est passé : ce cygne blessé n'était plus une figure, c'était moi qui refusais de cesser de vivre. Je l'ai dansé sur toutes les scènes du monde, dans des théâtres somptueux et des salles de fortune, et jamais deux fois de la même façon. Les gens pleurent, tu sais, même ceux qui n'ont jamais vu de ballet. La Mort du cygne est devenue ma prière du soir. Je crois que le jour où je ne pourrai plus la danser, je ne serai plus tout à fait vivante.
Ce cygne blessé n'était plus une figure, c'était moi qui refusais de cesser de vivre.
—Ces cygnes que tu élèves ici, sur ton étang, nourrissent-ils encore ta danse ? Je te vois les observer comme un peintre étudie son modèle.
Ils m'apprennent chaque jour ce qu'aucun maître de ballet ne saurait m'enseigner, Micha. Regarde Jack, là : le port de sa tête, cette manière qu'il a de ployer le cou sans jamais rompre la ligne. Aucune de nous n'atteint cette grâce sans effort, alors que lui la possède par nature. Le matin, avant même ma barre, je viens les observer sur l'eau. La lenteur, la retenue, le frémissement soudain quand ils déploient les ailes — j'emporte tout cela dans mon corps. Le public croit que le cygne imite la danseuse ; c'est l'inverse. Je passe ma vie à essayer de mériter ce que ces oiseaux savent depuis leur naissance. Ivy House est le seul endroit où je m'arrête assez longtemps pour les regarder.
Le public croit que le cygne imite la danseuse ; c'est l'inverse.
—Je me souviens de tes pieds à l'École — ces arches si hautes, ces orteils trop longs. Comment as-tu fini par les dompter ?
Tu es bien placé pour t'en souvenir, toi qui me voyais souffrir à la barre ! Mes pieds étaient une malédiction et un don à la fois : trop cambrés, mes orteils trop longs, si bien que le poids tombait mal sur la pointe et que je vacillais là où d'autres tenaient droit. On me reprochait de tricher, d'être instable. Alors j'ai porté mes chaussons chez mon cordonnier et je lui ai demandé de glisser sous la pointe une lame de carton rigide, pour répartir l'appui et soutenir la cambrure. On a crié au scandale, on a dit que je m'appuyais sur un artifice. Mais je voulais voler, pas me battre contre mon propre pied. Aujourd'hui je vois de jeunes danseuses réclamer les mêmes chaussons renforcés. Ce que l'on prend pour un défaut, à force de travail, devient parfois une manière neuve de danser.
Je voulais voler, pas me battre contre mon propre pied.
—Même ici, loin des théâtres, tu ne renonces pas à ta barre du matin. D'où te vient cette discipline que rien n'entame ?
Parce que le talent sans le travail n'est qu'une promesse que l'on ne tient jamais, Micha. Tu le sais mieux que quiconque : nous avons appris ensemble que la scène du soir se gagne dans la solitude du matin. Où que je sois — un wagon-lit qui traverse les Andes, une chambre d'hôtel à Melbourne, ou cette maison au bord du lac — je commence par une heure, souvent deux, à la barre. Seule, ou avec mon maître de ballet. C'est aussi vital pour moi que le pain. Un jour sans exercice, et le corps oublie ; deux jours, et le public le devine. Je me refuse cette honte. On me croit fragile parce que je suis mince ; en vérité, cette fragilité est bâtie chaque matin, poutre après poutre, comme on relève une maison.
La scène du soir se gagne dans la solitude du matin.
—Reparlons de Paris, en 1909. Nous étions ensemble pour ces premières des Ballets Russes. Qu'as-tu ressenti quand l'Europe a découvert notre ballet ?
Ce fut un vertige, Micha. Nous arrivions de Saint-Pétersbourg avec nos Sylphides — ta Chopiniana — et Paris nous regardait comme si nous venions d'un autre monde. À l'Opéra, le public retenait son souffle ; ces spectateurs blasés, qui croyaient tout connaître du théâtre, découvraient soudain qu'un corps pouvait dire ce qu'aucun mot ne dit. Diaghilev avait tout misé sur cette saison, et nous sentions que quelque chose basculait pour le ballet tout entier. J'ai dit un jour à un journaliste du Figaro que l'art du ballet devait être universel, qu'il devait parler à chaque enfant du monde. Paris m'a convaincue que c'était possible. Mais très vite j'ai voulu davantage : non pas éblouir les capitales, mais porter cette beauté là où on ne l'attendait pas.
Un corps pouvait dire ce qu'aucun mot ne dit.
—Tu as quitté la troupe de Diaghilev presque aussitôt. Nous en avions parlé, à l'époque — pourquoi ce choix qui étonna tant le milieu ?
Parce que la maison de Diaghilev, si éclatante fût-elle, n'était pas la mienne. Tu as vu comme moi vers quoi il tendait : la musique de Stravinsky, les décors d'avant-garde, le scandale recherché. Un art magnifique, je ne le nie pas — mais un art de capitale, fait pour surprendre les initiés. Or je rêvais d'autre chose. Je voulais mon propre répertoire, mes propres tournées, la liberté de danser Giselle un soir et un solo de deux minutes le lendemain, devant qui voudrait bien me voir. Diaghilev offrait la gloire parisienne ; je cherchais le monde entier. Nous nous sommes séparés sans amertume, chacun fidèle à sa vérité. Je crois que l'histoire retiendra ses audaces — mais moi, je préférais construire ma propre route, dussé-je la parcourir seule pendant vingt ans.
Diaghilev offrait la gloire parisienne ; je cherchais le monde entier.
—Justement, cette route : six continents, vingt ans de tournées presque sans fin. Qu'est-ce qui te pousse à ne jamais t'arrêter ainsi ?
L'idée, toute simple, qu'il existe partout des enfants qui n'ont jamais vu danser. Micha, j'ai foulé des scènes en Inde, en Australie, en Amérique du Sud, dans des villes où le mot même de ballet n'existait pas. J'ai vu des salles entières découvrir, muettes, qu'un corps humain pouvait s'élever comme une flamme. Voilà ma véritable œuvre — non pas un rôle, mais cette semence jetée aux quatre coins de la terre. On m'a raconté qu'une petite fille de Lima avait décidé, en me voyant danser un soir, de consacrer sa vie à la danse. Ce récit me vaut tous les triomphes des grandes capitales. Les théâtres somptueux m'ont applaudie ; mais c'est dans les provinces lointaines que je crois avoir vraiment servi mon art.
Il existe partout des enfants qui n'ont jamais vu danser.
—Ces tournées sans fin, dans les malles et les wagons-lits — comment ton corps supporte-t-il une vie que peu d'hommes robustes endureraient ?
Mal, si je devais être franche ! Mais on ne demande pas à une flamme si elle est fatiguée de brûler. Nous vivons des mois durant dans les trains, nos costumes et nos partitions serrés dans de grandes malles cerclées de cuir, dressant un théâtre le soir pour le démonter à l'aube. Je mange peu — des bouillons, quelques légumes, un fruit — pour garder ma légèreté. Je dors quand je peux. Mon impresario me supplie parfois de ralentir, et je lui réponds toujours la même chose : m'arrêter de danser, ce serait cesser de vivre. Le corps proteste, soit ; mais l'âme, elle, ne connaît pas la fatigue. Chaque nouvelle ville est un cygne de plus à faire naître. Tant que mes jambes me porteront jusqu'à la scène, je continuerai.
M'arrêter de danser, ce serait cesser de vivre.
—Nous avons grandi tous deux au Mariinsky, sous les ors impériaux. Depuis 1913, tu n'es pas rentrée. Que reste-t-il de cette Russie en toi ?
Tout, Micha. Tout et rien à la fois. Quand j'ai quitté Saint-Pétersbourg en 1913, je croyais partir pour une saison, deux tout au plus. Puis vint la guerre, puis la tourmente de 1917, et la Russie que nous avions connue — l'École impériale, les répétitions sous l'œil de Petipa, l'odeur de la colophane dans les coulisses du Mariinsky — cette Russie-là n'existe plus. Je porte en moi une patrie qui a disparu. Ivy House, mes cygnes, ce lac anglais si doux : rien ne remplace la lumière d'hiver sur la Neva. Je danse partout, je n'ai plus de maison qu'un peu partout et nulle part. Toi qui as connu ces murs avec moi, tu comprends ce qu'aucun étranger ne comprendrait : on peut conquérir le monde et rester, au fond, une exilée.
On peut conquérir le monde et rester, au fond, une exilée.
—Et si demain la Russie te rappelait, Anna — retournerais-tu danser une dernière fois sur la scène de nos débuts ?
Ah, la question que je n'ose me poser à moi-même... Mon cœur dirait oui avant même que ma raison ait parlé. Danser encore une fois sur cette scène où j'ai été prima ballerina, sentir sous mes pointes le plancher qui m'a vue naître à l'art — quel bonheur, et quelle douleur. Mais la Russie qui me rappellerait ne serait plus la mienne. Les théâtres tiennent peut-être encore debout, mais l'âme qui les habitait s'est envolée avec tant des nôtres, dispersés comme moi aux quatre vents. Alors je danse dans le monde entier ce que je ne peux plus danser chez moi. Chaque Mort du cygne est un peu un retour, un adieu répété à un pays qui ne m'attend plus. Peut-être est-ce cela, au fond, mon vrai rôle : être partout l'ambassadrice d'une Russie qui n'existe que dans nos mémoires.
Chaque Mort du cygne est un adieu répété à un pays qui ne m'attend plus.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Anna Pavlova's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.