Imaginary interview with Banana Yoshimoto
by Charactorium · Banana Yoshimoto (1964 — ?) · Literature · Culture · 7 min read
Il est presque minuit à Tokyo, l'heure où la ville se tait et où les conbinis dessinent des halos dans les rues vides. Banana Yoshimoto nous reçoit dans son appartement, une tasse de thé fumante posée près de l'ordinateur encore allumé. Elle parle bas, comme si les mots qu'elle prononce devaient, eux aussi, respecter le silence de la nuit.
—Comment en êtes-vous venue à porter ce nom de plume si insolite, Banana ?
J'aimais les fleurs du bananier bien avant d'écrire quoi que ce soit. Elles ont quelque chose de délicat et d'indécis, ni tout à fait féminin ni tout à fait masculin, et cette ambiguïté me plaisait profondément. À l'époque je cherchais encore ma voie, je ne savais pas ce que je deviendrais, et ce prénom me permettait de rester une inconnue, une silhouette derrière un mot amusant. Quand Kitchen est paru en 1988, beaucoup ont cru à une plaisanterie, une gamine qui signait d'un nom de fruit. Mais c'était exactement ce que je voulais : qu'on ne puisse pas me situer, ni par mon sexe, ni par mon sérieux, ni par ma famille. Un masque léger, presque enfantin, derrière lequel je pouvais écrire des choses graves.
Un masque léger, presque enfantin, derrière lequel je pouvais écrire des choses graves.
—Votre père, Takaaki Yoshimoto, fut l'un des grands penseurs de l'après-guerre. Que représentait pour vous cet héritage ?
Grandir dans la maison d'un homme qu'on surnommait le géant de la pensée japonaise n'était pas un poids, mais c'était une présence. Autour de moi, les idées se discutaient comme d'autres familles parlent de la pluie ou des repas. Pourtant je n'ai jamais eu envie d'écrire des essais, de démontrer, de trancher. Ce qui m'intéressait, c'était la façon dont une jeune femme se réveille le matin après un deuil, ce qu'elle mange, comment elle range une casserole. Mon père travaillait sur l'histoire des idées ; moi, je voulais rester à hauteur d'une cuisine. Je crois que je lui ai emprunté une seule chose : le sérieux avec lequel il prenait les émotions, même les plus humbles. Le reste, je l'ai construit à côté de lui, dans un territoire plus intime, où la théorie n'a aucun droit d'entrer.
—Pourquoi la cuisine occupe-t-elle une place si centrale dans votre premier roman ?
Parce que c'est le seul endroit du monde où je me suis toujours sentie en sécurité. Petite, grande, neuve ou vétuste, une cuisine me réconforte dès que j'y entre. Quand j'ai écrit Kitchen, mon héroïne venait de perdre sa grand-mère, elle n'avait plus personne, et je l'ai laissée dormir près du réfrigérateur, dans le ronronnement régulier de l'appareil. Cela peut sembler dérisoire, mais ce bruit sourd, cette lumière froide qui s'allume quand on ouvre la porte, c'était pour elle la preuve que la vie continuait quelque part, mécaniquement, fidèlement. Préparer un repas, laver un couteau, couper des légumes : ce sont des gestes qui vous ramènent au vivant quand tout le reste s'est effondré. Le deuil ne se soigne pas par de grands discours, mais par une soupe qu'on réchauffe pour quelqu'un d'autre.
Le deuil ne se soigne pas par de grands discours, mais par une soupe qu'on réchauffe pour quelqu'un d'autre.
—Ce roman fut d'abord un mémoire de fin d'études. Vous attendiez-vous à un tel destin ?
Absolument pas. J'ai écrit Kitchen à vingt-trois ans, comme travail de fin d'études à l'Université Nihon, dans le département d'art. Je pensais rendre un texte, obtenir mon diplôme, et voir ensuite. Le prix Kaien est arrivé avant même la publication, puis les traductions se sont enchaînées dans plus de trente langues, et il a même été porté deux fois à l'écran, à Hong Kong puis au Japon. Tout cela dépassait complètement l'étudiante que j'étais. Le plus étrange, c'est que ce livre parlait d'une cuisine minuscule, d'une solitude très ordinaire, et qu'il a résonné dans des pays dont j'ignorais tout. J'ai compris ce jour-là qu'un chagrin très intime, décrit avec assez de précision, devient étrangement universel. On se reconnaît dans une casserole plus facilement que dans une grande idée.
—On vous décrit comme une écrivaine de la nuit. Que vous apporte cette heure particulière ?
La nuit, tout se met à ma disposition. Le téléphone se tait, la ville s'apaise, et il ne reste que le cercle de lumière autour de mon ordinateur. Je commence mes journées tard, justement pour préserver ces heures nocturnes où j'écris et où je retravaille mes phrases jusqu'à ce qu'elles sonnent juste. Ce n'est pas un caprice romantique : le silence est pour moi une condition matérielle du travail, comme le papier ou l'encre l'étaient pour d'autres. Dans Hardboiled & Hard Luck, mes deux narratrices avancent elles aussi dans l'obscurité, parce que c'est la nuit que les morts nous reviennent, que les souvenirs remontent sans qu'on les convoque. Le jour, on se défend contre soi-même ; la nuit, on baisse la garde. Et c'est précisément à ce moment-là que l'écriture devient possible.
Le jour, on se défend contre soi-même ; la nuit, on baisse la garde.
—Comment saisissez-vous les impressions fugaces qui nourrissent ensuite vos récits ?
Je garde toujours un carnet à portée de main. Un geste aperçu dans un café de Tokyo, une lumière particulière sur un mur, l'odeur d'une rue le soir : je note tout, sans savoir encore à quoi cela servira. L'après-midi, je sors marcher, je m'assois quelque part et j'observe les passants comme on écoute une conversation qui ne nous est pas destinée. Beaucoup de mes dialogues sont nés de bribes attrapées ainsi, réchauffées ensuite la nuit devant l'écran. Je ne crois pas à l'inspiration comme à une foudre soudaine ; je crois à l'attention patiente, à cette collecte minuscule d'instants qu'on empile jusqu'à ce qu'ils forment une histoire. Écrire, pour moi, c'est d'abord regarder très longtemps des choses que les autres trouvent insignifiantes, puis leur restituer le poids qu'elles avaient vraiment.
—Vos romans naissent dans un Japon qui sort de l'euphorie des années 1980. Comment cette époque vous a-t-elle marquée ?
Quand j'ai commencé à écrire, le pays vivait encore dans le vertige de la bulle économique, cet argent facile, ces prix de l'immobilier qui montaient jusqu'au ciel, ce sentiment que tout serait toujours possible. Puis, autour de 1991, tout s'est effondré, et nous sommes entrés dans ce qu'on a appelé la décennie perdue : récession, chômage, une immense fatigue collective. Mes personnages appartiennent à ce Japon désenchanté. Dans Amrita, mon héroïne traverse un pays qui a perdu ses certitudes en même temps qu'elle perd sa sœur. Je n'écris pas d'analyses économiques, mais je crois qu'un deuil individuel et le deuil d'une époque se ressemblent : la même stupeur, le même besoin de réapprendre à vivre plus modestement. Nous avions cru à l'opulence ; il a fallu réapprendre à trouver du bonheur dans une tasse de thé.
Nous avions cru à l'opulence ; il a fallu réapprendre à trouver du bonheur dans une tasse de thé.
—Vos livres parlent sans cesse de perte, et pourtant on en ressort apaisé. Comment expliquez-vous ce paradoxe ?
Il existe dans notre tradition une sensibilité qu'on nomme mono no aware, la conscience mélancolique que toute chose est fragile et passagère. Loin de m'attrister, cette idée me console : si tout doit finir, alors chaque instant présent devient précieux, presque sacré. Mes romans regardent la mort en face, le suicide d'un père dans La Mer de miel, la maladie d'une cousine dans Au bout du monde et dans la nuit, mais ils cherchent toujours le fil ténu par lequel on revient vers le jour. Je ne veux pas nier la douleur ; je veux montrer qu'on peut la traverser sans s'y perdre. Une boisson chaude partagée dans la nuit, un repas préparé pour quelqu'un, suffisent parfois à recoudre une vie. La guérison n'est pas un miracle : c'est une suite de petits gestes obstinés.
—Vous avez souvent été rapprochée d'une littérature nourrie de culture populaire. Comment vivez-vous cette étiquette ?
Chez moi, les rayonnages mélangent les classiques japonais, les romans occidentaux et les mangas, sans hiérarchie. J'ai grandi en lisant tout, et je n'ai jamais compris pourquoi il faudrait choisir entre une esthétique du kawaii et la profondeur des sentiments. On a rangé mes livres dans ce qu'on appelait la J-literature, aux côtés de Haruki Murakami, cette écriture japonaise contemporaine qui assume le cinéma, la pop, la vie urbaine. L'étiquette ne me dérange pas, tant qu'on ne s'en sert pas pour dire que c'est superficiel. Une phrase simple, presque douce, peut porter un chagrin immense ; c'est justement ce contraste qui m'intéresse. Je préfère qu'un jeune lecteur entre dans mon univers par une couverture qui lui ressemble, plutôt que de l'intimider avec la solennité de la grande littérature. La porte doit rester basse, mais la maison est profonde.
La porte doit rester basse, mais la maison est profonde.
—Vous voyagez souvent en Italie. Que cherchez-vous loin de Tokyo ?
L'Italie est un vieil amour. J'y retourne régulièrement, à Rome, en Toscane, pour la lumière, la lenteur, ce rapport au temps si différent du nôtre. À Tokyo, tout va vite, tout se superpose ; là-bas, un repas peut durer des heures, et personne ne s'en excuse. Cette distance m'est nécessaire : de loin, je vois mieux ma propre ville, ses appartements exigus, ses rues nocturnes que je décris ensuite avec plus de tendresse. J'aime aussi cette culture de la table où cuisiner est un acte d'amour évident, ce qui rejoint tout ce que je cherche à dire depuis Kitchen. Quand je reviens, j'écris parfois mieux, comme si l'éloignement avait décanté quelque chose. On a parfois besoin de s'absenter d'un lieu pour comprendre à quel point il nous habite.
—Si vous deviez nommer l'objet le plus important de votre univers, lequel choisiriez-vous ?
Sans hésiter, le réfrigérateur. Cela fera peut-être sourire, mais c'est autour de lui que tout s'est cristallisé dans Kitchen, et il n'a jamais vraiment quitté mon imaginaire depuis. Un réfrigérateur, c'est la promesse qu'on ne mourra pas de faim, qu'il y aura toujours de quoi préparer un repas pour soi ou pour un autre. Sa lumière froide, son bourdonnement, sa présence têtue dans le coin d'une pièce, tout cela dit la permanence au milieu de nos vies fragiles. Les couteaux, les baguettes, les casseroles complètent ce petit théâtre domestique où mes personnages reprennent pied. On croit que les grands drames se jouent ailleurs, dans les tempêtes de l'âme ; moi, je les vois se dénouer dans une cuisine, à l'heure où l'on décide, malgré tout, de se faire à manger.
On croit que les grands drames se jouent ailleurs ; moi, je les vois se dénouer dans une cuisine.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Banana Yoshimoto's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.