Imaginary interview with Emily Dickinson
by Charactorium · Emily Dickinson (1830 — 1886) · Literature · 6 min read
Amherst, Massachusetts, fin d'après-midi de printemps. La lumière tombe en oblique sur le jardin du Homestead, et une porte du premier étage reste entrouverte, juste assez pour qu'une voix passe sans qu'un visage se montre. C'est de là, depuis sa chambre tapissée de manuscrits et de fleurs séchées, qu'Emily Dickinson a accepté de répondre.
—Pourquoi recevez-vous vos visiteurs derrière une porte à peine ouverte, sans jamais vous montrer ?
Parce qu'une porte entrouverte laisse passer ce qui compte — la voix, l'esprit — et retient ce qui encombre. Au Homestead, je tiens le monde à la distance exacte où il devient supportable, ni plus près ni plus loin. On dit dans Amherst que je suis la Dame en blanc, et il est vrai que je ne porte plus que la mousseline pâle, depuis des années ; le blanc est une page, et je préfère vivre comme on écrit, en réserve. Aux enfants du voisinage, je fais descendre mon pain dans un panier d'osier par la fenêtre, plutôt que d'ouvrir la grande porte. Ce n'est pas froideur. C'est que tout contact direct me semble une page corrigée par une main trop pressée, et je tiens à mes ratures.
Une porte entrouverte laisse passer la voix et retient ce qui encombre.
—Comment répondez-vous à ceux qui vous décrivent comme une recluse coupée de tout ?
Le mot recluse m'amuse, parce qu'il oublie l'encre. J'ai écrit, dit-on, plus de mille lettres : on n'est pas seule quand on tient à ce point le fil avec les vivants. Ma chambre du premier étage donne sur la rue et sur le jardin ; j'y vois passer les saisons et les enterrements, j'y entends les voix de la maisonnée monter du salon le soir. Je ne me suis pas retirée du monde, j'ai choisi par quelle ouverture il entrerait. La fenêtre plutôt que la porte, la lettre plutôt que la visite, le panier de pain plutôt que la poignée de main. C'est une géographie, pas une fuite. Je vis au centre d'Amherst comme on vit au centre d'un poème : immobile, et traversée de tout.
—Que représentent pour vous ces carnets cousus à la main que vous nommez fascicules ?
Ce sont mes livres à moi, ceux que je n'ai confiés à aucun imprimeur. Je plie quatre ou cinq feuilles, je les couds d'un fil, et j'y recopie au propre ce que j'estime tenir debout. Quarante de ces fascicules dorment dans ma chambre, près de huit cents poèmes qui n'attendent l'approbation de personne. Pour moi, l'imprimé est une enchère : on y vend la voix au plus offrant, on la corrige, on la lisse. Mon aiguille fait mieux que la presse — elle relie sans trahir. Quand j'ai besoin d'une page, je prends parfois le dos d'une enveloppe, et le poème s'y loge comme un oiseau dans une haie. La publication, m'a-t-on dit, serait pour moi aussi étrangère que le firmament à une nageoire. Je préfère le fil.
Mon aiguille fait mieux que la presse : elle relie sans trahir.
—Vous souvenez-vous des rares poèmes parus de votre vivant ?
Une dizaine, pas davantage, et presque tous contre mon gré. On me les a pris, on les a peignés, on a redressé mes tirets comme on redresse la coiffure d'une enfant avant l'église — et le poème, ainsi corrigé, ne respirait plus. Mes tirets ne sont pas des hésitations : ce sont des seuils, des suspensions de souffle, l'endroit où le vers regarde par-dessus le bord. Les effacer, c'est me boucher la bouche. Voilà pourquoi j'ai préféré le coffre à la gazette. Ma sœur Lavinia trouvera tout cela un jour, je suppose, rangé et cousu — et alors seulement le monde lira ce que je n'ai pas voulu lui vendre. Mieux vaut être lue trop tard qu'amputée à temps.
Mes tirets ne sont pas des hésitations, ce sont des seuils.
—Pourquoi la mort revient-elle si souvent sous votre plume, et sous des traits presque aimables ?
Parce qu'elle est la plus assidue de mes visiteuses, et qu'on ne peut feindre d'ignorer celle qui frappe chaque saison à Amherst. Plutôt que de la fuir, je l'ai invitée à monter en voiture. Dans l'un de mes poèmes, Because I could not stop for Death, elle s'arrête poliment pour moi, comme un galant cocher, et la calèche ne contient que nous deux — et l'Immortalité en tiers. Je n'en fais pas une furie ni un squelette : je la rends courtoise, parce que c'est ainsi qu'elle est terrible. La vraie épouvante n'a pas besoin de crier ; elle s'assoit à côté de vous et règle l'allure du cheval. Je préfère regarder ce visage en face, depuis l'intérieur, que de détourner les yeux comme on me l'a appris à l'église.
La vraie épouvante ne crie pas : elle s'assoit à côté de vous et règle l'allure du cheval.
—Comment en êtes-vous venue à décrire l'instant de mourir de l'intérieur, comme dans le poème de la mouche ?
Parce que c'est le seul instant dont nul ne revient pour le raconter, et le silence m'a toujours paru une provocation. Dans I heard a Fly buzz — when I died, j'ai voulu tenir la plume jusqu'au dernier souffle, et ce que j'y place au seuil solennel, ce n'est pas un ange, c'est une mouche — son bourdonnement bleu, incertain, entre la lumière et moi. On attend la majesté, on reçoit un insecte. C'est exactement là que vit la vérité : dans le détail concret qui dérange la grande scène. L'Immortalité, pour moi, n'est jamais une certitude de catéchisme, c'est une question ouverte, et une mouche posée dessus en dit plus long qu'un sermon. Je crois qu'on n'écrit bien la mort qu'en refusant de la rendre noble.
On attend la majesté, on reçoit un insecte : c'est là que vit la vérité.
—Que cherchiez-vous en écrivant pour la première fois au critique Thomas Higginson, en 1862 ?
Une seule chose, et je la lui ai demandée sans détour : « Are you too deeply occupied to say if my Verse is alive? » Savoir si mes vers respiraient — pas s'ils plaisaient, pas s'ils se vendraient, s'ils étaient vivants. J'avais eu, cette année-là, une terreur que je ne pouvais confier à personne, et je chantais comme l'enfant chante en passant près du cimetière : parce que j'avais peur. Higginson ne m'a pas comprise tout à fait, il a trouvé mes poèmes trop abrupts, mes rimes trop obliques — mais il m'a répondu, vingt ans durant. C'est devenu mon principal interlocuteur, l'homme à qui j'envoyais mes énigmes par la poste. Je ne lui demandais pas un maître. Je lui demandais un témoin.
Je ne lui demandais pas un maître, je lui demandais un témoin.
—Que diriez-vous de votre manière oblique d'approcher la vérité dans vos vers ?
Qu'il faut dire toute la vérité, mais la dire de biais — slant, comme je l'écris quelque part. La vérité prise de face éblouit et aveugle, ainsi qu'on n'explique pas la foudre à un enfant d'un seul coup. Je préfère l'ellipse, l'allusion, le mot qui montre en cachant à demi. Mes tirets servent à cela, et mon goût pour l'hymne, cette mesure héritée des cantiques de mon enfance, qui berce l'oreille pendant que le sens, lui, fait un pas de côté. Higginson appelait cela mon « spasme » — j'appelle cela viser juste sans viser droit. La vérité doit éblouir peu à peu, sinon tout homme deviendrait aveugle. C'est une affaire de seuil, encore : la quantité de lumière qu'une âme peut recevoir sans se brûler.
Il faut dire toute la vérité, mais la dire de biais.
—On vous imagine penchée sur vos poèmes, mais vous teniez aussi un herbier et un fournil. Comment cela tient-il ensemble ?
Comme la racine et la fleur — c'est la même plante. Dès mes quatorze ans, j'ai séché, étiqueté, classé plus de quatre cents espèces dans mon herbier, conservé aujourd'hui à Amherst College. Nommer une fleur avec exactitude n'est pas si loin de trouver le mot juste : la botanique m'a appris la précision, et la précision est la politesse du poète envers le monde. Le matin, je pétris le pain de la maison ; on m'a même décerné un prix à la foire locale pour mon pain de seigle. Croyez-moi, on ne fait pas un bon vers autrement qu'un bon pain : il faut peser, attendre que cela lève, et savoir quand cesser de toucher. Le jardin, le four et le poème exigent la même patience attentive.
Nommer une fleur avec exactitude n'est pas loin de trouver le mot juste.
—En quoi le jardin et la nature nourrissent-ils ce que vous écrivez ?
Le jardin est mon premier livre, et le plus ancien. L'après-midi, je m'y consacre tout entière : je cultive, j'observe, je note comme une naturaliste ce qu'un abeille ou un rouge-gorge m'enseigne. C'est là qu'est née l'image de l'espérance — Hope is the thing with feathers — cette chose à plumes qui se perche dans l'âme et chante un air sans paroles, sans jamais s'arrêter. Je n'ai pas inventé l'oiseau : je l'ai regardé, longtemps, depuis ma fenêtre et depuis mes plates-bandes. Le transcendantalisme d'Emerson, que l'on respirait alors en Nouvelle-Angleterre, enseignait que le divin se lit dans la nature plutôt que dans l'église ; je n'avais pas besoin qu'on me l'enseigne — il me suffisait de tenir un pétale séché dans la main et d'y voir tout le firmament.
Le jardin est mon premier livre, et le plus ancien.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Emily Dickinson's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.