Imaginary dialogue between Isao Takahata and Hayao Miyazaki
by Charactorium · Hayao Miyazaki (1941 — ?) · Performing Arts · Visual Arts · 6 min read
C'est dans l'atelier du studio Ghibli, à Koganei, que je retrouve Hayao en ce mois de septembre 2013, quelques jours seulement après la conférence de presse où il a annoncé, une fois de plus, se retirer. La lumière des tables lumineuses éclaire encore des piles de storyboards que personne n'ose ranger. Nous nous connaissons depuis Horus, prince du Soleil, en 1968 — presque un demi-siècle de disputes, de ramen partagés et de films faits ensemble. Je ne viens pas en journaliste : je viens en vieil ami qui veut comprendre ce qu'il fuit, et ce qu'il croit vraiment abandonner.
—Hayao, Le vent se lève vient de sortir et te voilà encore avec des avions ; ton père en fabriquait pour les Zero — tout part de là ?
Tu me connais trop bien, Takahata. Mon père et mon oncle dirigeaient Miyazaki Airplane, qui fabriquait des gouvernails pour les chasseurs Zero. J'ai grandi dans une maison où l'on parlait métal, ailes et moteurs, pendant que les bombes tombaient ailleurs. J'ai détesté cette guerre, et pourtant j'aime éperdument les machines qui volent — cette contradiction, je la traîne dans chaque film. De Nausicaä jusqu'à Porco Rosso, mes héros s'accrochent à des ailes bricolées. Le vent se lève n'est que l'aboutissement de cela : un homme qui rêve d'avions magnifiques et découvre qu'on en fera des instruments de mort. Voler, chez moi, c'est toujours vouloir échapper à la pesanteur du monde des adultes. Toi qui as vu mes carnets d'enfant, tu sais que je dessinais des cockpits avant de dessiner des visages.
—Enfant, ta famille a fui les bombardements jusqu'à Utsunomiya. Que reste-t-il de ces routes de campagne dans ta façon de filmer la nature ?
Il en reste presque tout, Takahata. Nous avons quitté Tokyo pour la campagne de Tochigi, et j'ai vu des villes brûler à l'horizon depuis des rizières paisibles. Cette double image ne m'a jamais quitté : la beauté du monde et sa destruction, côte à côte. La nature, dans mes films, n'est jamais un décor gentil ; elle est immense, indifférente, parfois terrifiante, et pourtant c'est notre seule maison. Quand j'étais un enfant maladif, ces paysages étaient ma consolation. Je crois que je passe mon temps à redessiner ce que j'ai ressenti alors : un enfant minuscule sous un ciel trop grand. Voilà pourquoi mes personnages marchent tant, grimpent, courent dans l'herbe — ils cherchent, comme moi, un endroit où le monde des hommes cesserait de faire la guerre.
—Depuis Horus, en 1968, je te vois corriger les dessins de tout le monde. Pourquoi refais-tu encore aujourd'hui des milliers d'images de ta main ?
Parce que je ne sais pas faire autrement, et tu le sais mieux que quiconque, Takahata — nous nous sommes tant disputés là-dessus. Quand tu réalisais Horus, j'ai appris que chaque geste d'un personnage doit être vrai, sinon le public le sent aussitôt. Un mouvement de main mal senti, et toute la scène ment. Alors oui, je vérifie les intervalles un par un, je redessine, je corrige jusque tard dans la nuit. Mes jeunes animateurs me trouvent tyrannique ; puis je leur prépare des ramen pour me faire pardonner. L'animation, ce n'est pas de la magie, c'est du travail obstiné, plan après plan. Je crois qu'un film se fabrique image par image, comme on empile des grains de riz. Si je déléguais ce regard-là, je ne signerais plus rien qui soit vraiment de moi.
—Tout le monde passe au numérique, Hayao. Toi, tu t'obstines avec tes cellulos, ta table lumineuse et ton aquarelle. Cet entêtement a-t-il encore un sens ?
Un sens vital, oui. La machine calcule des images parfaites, lisses, mortes ; ma main, elle, tremble un peu, et c'est ce tremblement qui rend un dessin vivant. J'aime le poids du crayon, l'odeur de la peinture, le cel qu'on tient à la lumière pour vérifier une couleur. Un enfant qui regarde Totoro ne doit pas sentir un ordinateur derrière l'écran, mais une main d'homme qui a cru à ce qu'elle traçait. Je ne méprise pas les outils nouveaux — j'ai peur qu'ils nous fassent oublier l'effort, et sans effort il n'y a pas d'âme. Mes décors à l'aquarelle, je les veux doux comme un souvenir, pas nets comme une vitre. Tant que ma main obéira, je continuerai de dessiner le monde plutôt que de le programmer.
—Dans Princesse Mononoké et Le Voyage de Chihiro, tu convoques les kami, les yōkai. Pourquoi ce peuple d'esprits hante-t-il autant tes films ?
Parce que les Japonais ont longtemps cru que chaque arbre, chaque source, chaque pierre abritait un kami, et je pense que nous avons eu tort de l'oublier. Dans Mononoké, je n'ai pas voulu de gentils contre méchants : les hommes défrichent pour vivre, et les esprits de la forêt se défendent pour survivre — les deux ont raison, et c'est le drame. Le shintô ne juge pas, il constate que nous partageons le monde avec des forces plus anciennes que nous. Quand la petite Chihiro entre dans le monde des esprits, elle apprend le respect, le travail, la mémoire de son propre nom. Je ne fais pas de la religion, Takahata, je rends leur place aux yōkai que la modernité a chassés. Un enfant qui salue un vieux camphrier a compris quelque chose que j'ai mis toute ma vie à filmer.
Les hommes défrichent pour vivre, les esprits se défendent pour survivre — les deux ont raison, et c'est le drame.
—Les collines de Sayama, près de Tokyo, ont nourri le paysage de Totoro. On te sait engagé pour leur sauvegarde — jusqu'où va cet attachement ?
Il va jusqu'à la colère, parfois. Ces collines, avec leurs bosquets et leurs rizières, sont exactement le Japon que j'ai dessiné pour Totoro : un pays où l'on pouvait encore croire qu'un esprit dormait sous les grands arbres. Les promoteurs voulaient tout bétonner, comme partout ailleurs. Je ne supporte pas l'idée qu'un enfant grandisse sans un seul lieu où le mystère soit possible. Alors j'ai donné de l'argent, du temps, mon nom, pour qu'on préserve ces bois qu'on appelle aujourd'hui la forêt de Totoro. Ce n'est pas de la nostalgie sentimentale : sans nature vivante autour d'eux, les enfants n'auront plus rien à quoi rêver. Faire des films ne suffit pas si le monde qu'on filme disparaît pour de bon. Un cinéaste qui aime la forêt doit aussi, parfois, poser son crayon et la défendre.
—En 2003, ton Voyage de Chihiro remporte l'Oscar, et tu refuses d'aller le chercher à Hollywood. Pourquoi ce geste qui a tant surpris ?
Parce qu'à ce moment-là, les États-Unis bombardaient l'Irak, et je ne pouvais pas monter sur une scène pour sourire et remercier un pays en guerre. Cela m'aurait semblé une trahison de tout ce que je mets dans mes films. Comment parler aux enfants de la valeur de la vie le matin, et applaudir des bombes le soir ? Je ne suis pas un homme de discours politiques, tu le sais, Takahata — mais il y a des silences qui parlent. Rester chez moi, à ma table à dessin, c'était ma manière de dire non. Un prix ne vaut rien s'il faut, pour le recevoir, taire ce qu'on pense de la guerre. Beaucoup ont cru à un caprice d'artiste ; c'était au contraire la chose la plus réfléchie que j'aie faite cette année-là.
Comment parler aux enfants de la valeur de la vie le matin, et applaudir des bombes le soir ?
—Toi qui as connu enfant les villes en flammes, penses-tu qu'un film d'animation puisse encore dire quelque chose contre la guerre ?
Je le crois, sinon je n'aurais jamais tenu un crayon. Un film ne fait pas tomber les armes, je ne suis pas naïf. Mais il peut apprendre à un enfant que l'ennemi d'en face a lui aussi un visage, une peur, une mère qui l'attend. Dans Nausicaä, personne n'est un monstre : ce sont les hommes qui transforment leurs voisins en ennemis. J'ai vu, petit, ce que la haine collective fabrique, et je refuse de bercer les enfants avec des héros qui tuent joyeusement. Le vrai courage, dans mes films, c'est presque toujours de comprendre l'autre plutôt que de l'abattre. Si un seul spectateur sort de la salle en doutant qu'une guerre soit belle, alors le travail obstiné en valait la peine. C'est peu, et c'est déjà énorme.
—Nous voilà en septembre 2013. Tu viens d'annoncer ta retraite après Le vent se lève. Combien de fois, mon ami, me l'as-tu déjà promis ?
Trop souvent pour que tu me croies, Takahata, et tu as bien raison de sourire. Oui, je l'ai déjà dit, plusieurs fois même, et me voici encore devant les journalistes à jurer que cette fois c'est sérieux. Le problème, c'est que je ne sais pas vivre sans dessiner. Quand je m'arrête, le monde me paraît fade, et une image finit toujours par revenir me tourmenter : un visage d'enfant, un oiseau, une machine volante. Faire un film me tue à petit feu, à mon âge, mais ne pas en faire me tuerait plus vite encore. Alors je range mes crayons aujourd'hui en toute sincérité — et je me connais assez pour ne rien te jurer sur demain. Toi et moi savons que les vieux animateurs ne prennent jamais vraiment leur retraite : ils meurent une planche à la main.
Les vieux animateurs ne prennent jamais vraiment leur retraite : ils meurent une planche à la main.
—Et si demain une idée te rattrapait, plus forte que ta fatigue — aurais-tu vraiment le courage de lui résister, Hayao ?
Franchement ? Non, et cela m'effraie un peu. Une idée, quand elle est vivante, ne demande pas la permission ; elle s'installe et ne part plus. Je devrais transmettre, laisser les jeunes du studio inventer leur propre monde, ouvrir le musée de Mitaka aux enfants et me contenter de les regarder grandir. C'est ce que la raison me dicte. Mais tu me connais : je suis incapable de rester spectateur. Si un enfant, un jour, me demande encore une histoire qui l'aide à vouloir vivre, je crains de reprendre le crayon malgré toutes mes promesses. Ne le répète pas aux journalistes, ils se moqueraient. Disons pour aujourd'hui que je me repose, que je laisse le vent tomber — et que, comme toujours entre nous, l'avenir tranchera. Nous avons fait de beaux films, Takahata. Ce n'est déjà pas si mal.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Hayao Miyazaki's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.