Imaginary dialogue between A.R. Rahman and Imtiaz Ali
by Charactorium · Imtiaz Ali (1971 — ?) · Performing Arts · Visual Arts · Culture · 6 min read
C'est dans le studio de Panchathan Record Inn à Chennai, en cette fin d'année 2015, que A.R. Rahman reçoit Imtiaz Ali entre deux séances de mixage. Les enceintes diffusent en sourdine une mélodie encore inachevée, et l'odeur du thé au cardamome flotte dans la pénombre du studio. Les deux hommes se connaissent depuis Rockstar, ce film où la musique fut composée avant même les dialogues. Rahman, qui a vécu de l'intérieur cette méthode singulière, vient interroger le cinéaste sur ce qui, chez lui, précède toujours l'image : le son, la route, et la quête de soi.
—Imtiaz, tu te souviens quand tu es venu me voir pour Rockstar : tu voulais les mélodies avant les scènes. Pourquoi renverser ainsi l'ordre habituel ?
Toi qui l'as vécu avec moi, A.R., tu sais que ce n'était pas un caprice. Quand je suis arrivé avec l'idée de Jordan, ce musicien qui doit souffrir pour créer, je n'avais pas une ligne de dialogue. J'avais besoin que la douleur existe d'abord en son, pas en mots. Alors je t'ai demandé, à toi et à Mohit Chauhan, de composer avant que je n'écrive. Et j'ai construit chaque scène autour de vos mélodies. À Bollywood, on plaque une chanson sur un film déjà tourné ; moi je fais l'inverse. La musique n'accompagne pas mon récit, elle le fait naître. Une émotion m'arrive par une note, jamais par une réplique. C'est pour cela que je t'écoute en boucle avant même de savoir ce que raconte mon film.
La musique n'accompagne pas mon récit, elle le fait naître.
—Quand je te donne une mélodie, tu dis écrire la scène autour d'elle. Est-ce vraiment la musique qui commande, ou toi qui la ranges ?
C'est elle qui commande, crois-moi. Quand tu me tends une mélodie, je ne cherche pas à la caser dans une scène déjà pensée : j'écoute où elle veut aller, quelle lumière elle appelle, quel silence elle réclame avant d'éclater. Pour moi la musique n'est pas un décor sonore posé derrière les images. Elle est le film lui-même, sa colonne vertébrale émotionnelle. Un personnage m'apparaît souvent d'abord comme une couleur musicale avant d'avoir un visage. J'écoute tes compositions dans le train, en repérage, la nuit, jusqu'à ce que la scène se dessine d'elle-même. Les acteurs le sentent : ils jouent sur un tempo qu'ils ne connaissent pas encore, mais qui les habite. À Bollywood on trouve ma méthode étrange, presque à l'envers. Mais c'est la seule que je connaisse pour rester honnête avec l'émotion.
Un personnage m'apparaît souvent d'abord comme une couleur musicale avant d'avoir un visage.
—Avant le cinéma, il y a eu les planches. Toi qui as commencé au théâtre à Delhi, que t'a appris la scène que le plateau ne t'apprend pas ?
Le théâtre, à l'IPTA de Delhi, a été mon école fondamentale, bien avant toute caméra. Sur les planches, il n'y a pas de coupe, pas de seconde prise : l'acteur doit vivre l'instant, pas le jouer. Cette vérité-là, je la porte dans chaque scène que je dirige. Au cinéma on peut tricher, recommencer, monter ; au théâtre on est nu devant le public. J'ai appris là le poids d'un silence, la façon dont un corps occupe l'espace, comment un dialogue respire. Voilà pourquoi mes films restent intimistes, dialogués, presque chuchotés parfois. Je demande à mes acteurs de ne pas performer mais d'habiter le moment, exactement comme sur une scène de Delhi. Même quand je te confie une mélodie, A.R., c'est cette exigence de vérité vécue que je cherche à faire entrer dans le film.
Au théâtre, l'acteur doit vivre l'instant, pas le jouer — je porte cela dans chaque scène.
—Tu diriges tes acteurs autrement que les autres, dit-on. Cette manière si physique de les guider, elle vient aussi des planches ?
Entièrement. Sur une scène de théâtre, tu apprends que l'acteur est un corps avant d'être une voix. À l'IPTA, on répétait des heures un simple geste, une entrée, un regard. Alors sur mes plateaux, je ne me contente pas de faire dire un texte : j'emmène mes acteurs dans le lieu, je les fais marcher, attendre, se perdre. Pour Highway, j'ai emmené Alia Bhatt sur les routes plusieurs semaines avant de tourner, pour qu'elle habite le personnage au lieu de le composer. Je laisse souvent la caméra tourner après le clap, car la vérité arrive dans l'imprévu, dans l'improvisation. Le théâtre m'a enseigné cette patience : on ne fabrique pas une émotion, on la laisse advenir. Un plateau, pour moi, reste une scène où l'on cherche le moment juste ensemble, humblement.
On ne fabrique pas une émotion, on la laisse advenir.
—Dans Highway, la route dévore tout — le Rajasthan, l'Himachal, le Cachemire. Que cherches-tu vraiment sur ces chemins où tu emmènes tes personnages ?
La route, pour moi, n'est jamais un simple décor : c'est une métaphore du voyage qu'il nous faut tous accomplir à l'intérieur de nous-mêmes. Dans Highway, cette jeune femme enlevée trouve, en s'éloignant des villes, une liberté qu'aucune maison ne lui offrait. J'ai tourné avec une équipe légère, une petite caméra de repérage, au plus près des paysages réels. Le mouvement physique déclenche le mouvement intérieur : quand un personnage quitte le connu, il se rencontre enfin lui-même. J'ai toujours une carte routière de l'Inde du Nord dans mes bagages, et mes films naissent souvent d'un trajet. Les routes et les trains reviennent chez moi comme une obsession, parce que c'est en avançant qu'on se dépouille. Toi qui composes en voyageant, A.R., tu sais que l'immobilité tue l'inspiration bien plus sûrement que la fatigue.
Quand un personnage quitte le connu, il se rencontre enfin lui-même.
—Tu pars seul en repérage, caméra au poing, dans des régions reculées. Cette solitude sur les routes nourrit-elle ta musique intérieure ?
Absolument, et c'est peut-être ce que nous partageons le plus profondément. Quand je pars seul avec ma petite caméra, dans un village du Rajasthan ou une gare oubliée de l'Himachal Pradesh, je ne cherche pas des cadres : je cherche des visages, des lumières, des silences. C'est là que les mélodies que tu m'as données prennent tout leur sens, parce que je les écoute face au paysage réel. La solitude du voyage ouvre un espace que la ville referme aussitôt. Je photographie une lumière de fin d'après-midi et soudain une scène entière m'apparaît. Ce n'est pas du repérage technique, c'est une écoute. Je crois que l'Inde profonde parle à voix basse, et qu'il faut s'éloigner des multiplexes pour l'entendre. Chaque film commence pour moi par cette marche solitaire, carte en main, avant même le premier mot du scénario.
L'Inde profonde parle à voix basse, il faut s'éloigner des multiplexes pour l'entendre.
—Tu répètes vouloir montrer l'Inde d'au-delà des centres commerciaux. Depuis la libéralisation de 1991, qu'a-t-on perdu à ne filmer que la ville ?
On a perdu le pays réel. Depuis 1991, l'Inde s'est ouverte, une classe moyenne urbaine a surgi, les multiplexes ont poussé partout, et le cinéma s'est mis à ne parler qu'à ce public-là, éduqué, anglophone, pressé de consommer. Or il existe une Inde qui vit au-delà des malls et des multiplexes, et c'est celle-là que je veux filmer. Quand Slumdog Millionaire a triomphé, le monde a découvert nos bidonvilles avec un regard étranger ; moi je veux montrer nos routes, nos villages, nos gares, avec un regard du dedans. La mondialisation nous pousse à ressembler à tout le monde. Je résiste en emmenant ma caméra là où le béton n'est pas arrivé. Filmer l'Inde profonde, ce n'est pas du folklore : c'est refuser que mon pays se réduise à sa vitrine urbaine.
Il existe une Inde qui vit au-delà des malls et des multiplexes, et c'est celle-là que je filme.
—Tes films voyagent jusqu'à Prague, séduisent la diaspora, épousent la mondialisation. N'est-ce pas contradictoire avec ce désir d'Inde authentique ?
C'est une tension que j'assume plutôt qu'une contradiction. Oui, j'ai tourné à Prague, oui la diaspora aime mes films, oui je suis un enfant de cette globalisation culturelle qui a transformé Bollywood depuis les années 2000. Mais s'ouvrir au monde ne veut pas dire s'y dissoudre. Je peux poser ma caméra sur un quai européen et rester profondément indien dans mon regard, dans ma musique, dans ma manière de raconter l'amour. Le vrai risque, c'est l'uniformisation : que nos films finissent par ressembler à des produits sans terre. Alors je fais dialoguer les deux Indes, celle qui rêve d'Europe et celle des routes de campagne. La musique soufie et la poésie ourdoue m'ancrent, où que je tourne. On peut être un pont entre l'Inde et le monde sans renier le sol d'où l'on parle.
S'ouvrir au monde ne veut pas dire s'y dissoudre.
—On dit tes films romantiques, mais tu affirmes qu'ils parlent d'autre chose. Que cherchent au fond ces amoureux que tu mets en scène ?
Je ne crois pas que mes histoires d'amour parlent de deux êtres qui tombent amoureux. Elles parlent de deux êtres qui se trouvent eux-mêmes ; la romance n'est que le véhicule. Regarde Jab We Met : Geet ne sauve pas seulement cet homme déprimé, elle le rend à lui-même, et lui la révèle à elle-même quand tout s'effondre. Dans Tamasha, mon personnage réprime sa vraie nature pour se conformer aux attentes familiales, et c'est l'amour qui lézarde ce masque. L'autre est un miroir : on aime celui qui nous rend enfin sincères. Voilà pourquoi mes fins ne sont jamais de simples mariages heureux — ce qui m'intéresse, c'est le moment où le personnage cesse de mentir sur qui il est. La quête amoureuse et la quête identitaire, chez moi, sont une seule et même route.
Mes histoires ne parlent pas de gens qui tombent amoureux, mais de gens qui se trouvent eux-mêmes.
—Tamasha semble ton film le plus intime. Y as-tu mis quelque chose de toi que tu n'oserais pas dire autrement qu'en fiction ?
Sans doute plus que dans aucun autre, et à toi je peux l'avouer, A.R. Cet homme qui joue un rôle pour plaire à sa famille, qui étouffe l'artiste en lui pour rentrer dans le moule, je le connais de l'intérieur. Nous grandissons tous en apprenant à réprimer notre vraie nature sous la pression sociale, et un jour il faut choisir entre le confort du masque et la vérité douloureuse de soi. Tamasha est né de cette peur : celle de vivre une vie qui n'est pas la mienne. La fiction me permet de dire cela sans impudeur, en le prêtant à un personnage. Et ta musique, là encore, a porté ce que les mots ne pouvaient pas. Filmer, pour moi, c'est cette forme d'aveu détourné — je me raconte en croyant raconter les autres, et c'est peut-être la seule sincérité dont je sois capable.
Je me raconte en croyant raconter les autres.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Imtiaz Ali's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.