Imaginary interview with Jessye Norman
by Charactorium · Jessye Norman (1945 — 2019) · Music · Performing Arts · 5 min read
Automne 2015, un salon feutré du comté de Dutchess, dans l'État de New York. La lumière tombe sur un piano à queue couvert de partitions annotées en quatre langues. Jessye Norman, silhouette majestueuse enveloppée d'un châle sombre, nous reçoit une tasse de thé à la main, la voix grave et posée, comme si chaque mot devait d'abord passer l'épreuve du souffle.
—Avant l'opéra, il y a eu l'église. Comment cette enfance à Augusta a-t-elle façonné la chanteuse que vous êtes devenue ?
Je chantais à l'église baptiste d'Augusta dès mes quatre ans, bien avant de savoir ce qu'était un lied ou un rôle wagnérien. Chez nous, personne ne « faisait » de la musique le dimanche : nous l'étions, du lundi au dimanche. Je l'ai écrit exactement ainsi dans mes mémoires — Music was not something we did on Sunday mornings; it was something we were, every day of the week. Ma mère au piano, mes frères et sœurs, la ferveur du gospel qui montait des bancs de bois : voilà mon premier conservatoire. Bien plus tard, quand j'ai enregistré mes Spirituals and Sacred Songs chez Philips, je ne changeais pas de répertoire — je rentrais à la maison.
Chez nous, personne ne « faisait » de la musique le dimanche : nous l'étions.
—Vous êtes née en 1945 dans la Géorgie ségrégationniste. Que reste-t-il de ce monde-là dans votre mémoire ?
Je suis née dans un Sud où les Blancs et les Noirs ne partageaient ni les écoles, ni les bancs des autobus. J'avais dix ans quand Rosa Parks a refusé de céder sa place à Montgomery, dix-huit quand le pasteur King a parlé de son rêve devant deux cent cinquante mille personnes. On grandit dans cela sans toujours le nommer : c'est l'air qu'on respire. Mais dans notre maison, on ne me disait jamais que ma voix devait rester petite. Quand j'ai passé ma licence à Howard University, cette université noire de Washington fondée après la guerre de Sécession, j'emportais avec moi tout ce Sud — non comme un poids, mais comme une raison de chanter plus haut que ce qu'on avait prévu pour moi.
—En 1969, vos débuts wagnériens à Berlin dans un rôle réservé aux Européennes. Comment avez-vous vécu cet accueil ?
J'avais remporté le Concours de Munich en 1968, et cela m'a ouvert les portes de la Deutsche Oper de Berlin. On m'a confié Élisabeth dans Tannhäuser — un rôle que l'on n'imaginait pas donner à une jeune femme d'Augusta, en Géorgie. La critique attendait poliment une curiosité venue d'Amérique ; elle a entendu autre chose. Je me souviens du silence dans la salle, puis de cette rumeur qui monte. On ne m'a pas jugée sur ma couleur ce soir-là, mais sur Wagner, et cela me suffisait amplement. Comme je l'ai dit un jour à un journaliste de New York, I think of myself as a singer who happens to be black and who happens to be a woman. The music is what matters.
On ne m'a pas jugée sur ma couleur ce soir-là, mais sur Wagner.
—On a beaucoup parlé de l'étendue de votre voix. Comment décririez-vous cet instrument que vous portiez ?
On m'a classée soprano dramatique, mais mon médium était si plein que je pouvais mordre dans des rôles de mezzo sans jamais forcer. C'est une rareté, on me l'a assez répété — cette voix qui remplit une grande salle sans le moindre microphone, jusqu'au dernier rang. Le matin, avant toute chose, je faisais mes exercices, puis je m'asseyais au piano avec mes chefs de chant pour disséquer chaque phrase, chaque mot, en allemand comme en français. Une voix pareille n'est pas un cadeau qu'on garde : c'est une discipline qu'on protège. J'évitais l'alcool, les épices, les produits laitiers avant un concert — on ne plaisante pas avec un instrument qu'on ne peut pas remplacer.
Une voix pareille n'est pas un cadeau qu'on garde : c'est une discipline qu'on protège.
—D'Isolde à Wagner jusqu'aux lieder les plus intimes de Schubert : comment passe-t-on d'un extrême à l'autre ?
Isolde, que j'ai portée en 1983, c'est l'un des sommets les plus écrasants du répertoire — il faut y jeter toute sa puissance dramatique, tenir tête à l'orchestre entier. Et puis le lendemain, on s'assoit devant un simple piano pour un lied de Schubert, et là tout se renverse : il ne s'agit plus de dominer, mais d'habiter un poème de quelques vers, de faire tenir un monde entier dans un souffle retenu. Mes enregistrements de Schubert chez Philips viennent de cette conviction : la puissance ne vaut rien sans la tendresse. Le bel canto m'a appris que la ligne doit rester belle même quand le drame la déchire.
—Le 14 juillet 1989, La Marseillaise sur les Champs-Élysées. Vous souvenez-vous de cet instant ?
Un million de personnes en contrebas, et l'idée vertigineuse que des centaines de millions d'autres regardaient à travers le monde. On m'avait drapée dans un immense drapeau tricolore — j'étais devenue, l'espace d'un hymne, un étendard vivant. Une soprano américaine, noire, née dans le Sud ségrégationniste, chantant La Marseillaise pour le bicentenaire de la Révolution française : la portée de la chose ne m'échappait pas. Je ne chantais pas un hymne national ce soir-là, je chantais une idée — celle que la liberté ne connaît ni frontière ni couleur. Le froid de juillet sur les Champs-Élysées, ce silence avant la première note : je ne l'oublierai jamais.
Je ne chantais pas un hymne national ce soir-là, je chantais une idée.
—Pourquoi un tel moment a-t-il, selon vous, dépassé le simple concert de gala ?
Parce qu'il réunissait des choses que l'histoire s'était acharnée à séparer. Songez-y : cent cinquante pays regardaient une femme dont la grand-mère aurait pu naître dans un Sud où l'on refusait aux siens le droit de s'asseoir où ils voulaient, et cette femme incarnait l'hymne de la fraternité républicaine. Le programme officiel me présentait sobrement comme « soprano américaine de renommée mondiale » — mais ce que la caméra montrait, c'était bien plus qu'une renommée. C'était une réconciliation, offerte en musique. J'ai compris ce soir-là qu'une voix, quand le moment s'y prête, peut porter une charge que mille discours n'atteindraient pas.
—En 2003, vous avez fondé une école des arts à Augusta. Qu'est-ce qui vous a poussée à revenir à votre ville natale ?
Parce que je n'ai pas oublié d'où je viens, ni ce qu'on refusait aux enfants comme moi. J'ai fondé la Jessye Norman School of the Arts dans mon Augusta natale, gratuite, pour ceux qui n'auraient jamais pu s'offrir une leçon de musique, de danse ou de théâtre. Je l'ai dit en toutes lettres le jour de la fondation : Every child deserves the opportunity to discover the transformative power of the arts. C'est l'exact contraire de ce que la ségrégation avait imposé à ma génération — on nous fermait les portes, je voulais les rouvrir toutes grandes. Ce que l'église baptiste et ma famille m'avaient offert par chance, je voulais l'offrir par choix.
On nous fermait les portes ; je voulais les rouvrir toutes grandes.
—Que diriez-vous à un enfant d'Augusta qui hésite aujourd'hui à pousser la porte de votre école ?
Je lui dirais de ne pas attendre qu'on lui donne la permission de chanter. Moi, on ne me l'a jamais donnée : je l'ai prise, dès l'église baptiste, dès mes quatre ans. Un art n'est pas un luxe réservé à ceux qui ont les moyens de se le payer — c'est une manière de tenir debout dans le monde, de se redresser. D'ailleurs j'ai intitulé mes mémoires Stand Up Straight and Sing!, tiens-toi droit et chante : c'est tout ce que ma mère me disait, et c'est tout ce que j'ai à transmettre. Franchis la porte. Le reste, la discipline te l'apprendra, et la joie viendra avec.
—Au fond, votre répertoire va du spiritual afro-américain à Wagner. Y voyez-vous une contradiction ou une unité ?
Aucune contradiction — une seule et même source. Les spirituals sont nés dans les communautés d'esclaves du XIXe siècle, chants de foi et d'espérance de liberté ; c'est cette ferveur-là que j'ai apprise enfant, et c'est elle que je porte quand j'aborde le drame wagnérien. On croit qu'il faut choisir entre l'héritage européen et ses propres racines : c'est faux. J'ai enregistré mes Spirituals and Sacred Songs la même année que mes lieder de Schubert, chez Philips, et je ne changeais pas de cœur en changeant de partition. Une grande voix ne trahit pas d'où elle vient ; elle emmène ses origines partout où elle va, jusque sur la scène de Bayreuth.
Une grande voix ne trahit pas d'où elle vient ; elle emmène ses origines partout où elle va.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Jessye Norman's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.