Imaginary interview with Joan Sutherland
by Charactorium · Joan Sutherland (1926 — 2010) · Music · Performing Arts · 5 min read
Les Avants, un matin de fin d'automne. Le brouillard alpin s'accroche encore aux sapins quand Dame Joan Sutherland ouvre la porte de sa maison suisse, une tasse de thé fumante à la main. Sur le piano à queue du salon traînent des partitions couvertes d'annotations au crayon. Elle s'assoit, rieuse, et attend la première question.
—Avant les grandes scènes du monde, il y a eu une petite fille à Sydney. Comment la musique est-elle entrée dans votre vie ?
Par le gramophone du salon, à Sydney, et par la voix de ma mère qui était mezzo amateur. Enfant, je me plantais devant le miroir et j'imitais Amelita Galli-Curci et Luisa Tetrazzini, ces divas gravées sur des disques que j'usais jusqu'à la corde. Je ne savais pas qu'on appelait cela du bel canto ; je savais seulement que ces voix montaient là où la mienne voulait aller. Ma mère me donnait mes premières leçons entre deux tâches domestiques, sans conservatoire, sans maître illustre. On me répète souvent qu'une grande carrière doit naître à Milan ou à Vienne. La mienne est née dans un salon de la banlieue australienne, devant une glace, et cela m'a toujours paru la preuve qu'aucun horizon n'est trop lointain.
Ma carrière est née dans un salon de banlieue, devant une glace.
—On dit qu'un homme a changé le cours de votre voix. Que lui devez-vous exactement ?
Tout, ou presque. J'épouse Richard Bonynge en 1954 en le croyant simple pianiste répétiteur ; il devient l'oreille qui a entendu ce que mes professeurs londoniens refusaient d'entendre. Ils me voyaient en mezzo confortable, solide, sans éclat. Richard, lui, a soutenu que j'étais une soprano colorature dramatique — une tessiture de plus de trois octaves qui n'attendait qu'à être libérée. Contre tous les avis, il m'a poussée vers Donizetti et Bellini. Dans mon autobiographie, j'ai écrit que sa foi en ma voix fut le facteur le plus important de ma carrière, et je le pense encore. Nous passions des heures autour de ce piano, à ciseler les cadences que nous composions ensemble. Sans lui, je serais restée une honnête chanteuse d'oratorio.
Ils me voyaient en mezzo confortable ; Richard a entendu la soprano que j'ignorais être.
—Février 1959, Covent Garden, une certaine Lucia. Vous souvenez-vous de cette soirée ?
Comme si c'était hier. Franco Zeffirelli avait imaginé une mise en scène qui me laissait nue face à la folie de Lucia, et j'avoue avoir tremblé avant le lever du rideau. Puis vint la scène de la folie, ce long fil de fioriture suspendu au-dessus de l'orchestre, et j'ai senti la salle cesser de respirer. À la fin, l'ovation a duré plus de vingt minutes — je ne comptais plus les rappels au Royal Opera House. Le lendemain, le Times écrivait que ma Lucia m'avait placée parmi les immortels de la scène lyrique. Je n'osais pas y croire. Cette nuit-là, sans que je le mesure encore, le vieux répertoire du bel canto que l'on croyait mort recommençait à respirer.
J'ai senti la salle cesser de respirer, et le bel canto avec elle recommencer.
—Peu après, la presse italienne vous baptise « La Stupenda ». Comment avez-vous accueilli ce surnom ?
Avec une certaine gêne, je l'avoue. C'est à La Fenice de Venise que les Italiens m'ont lancé ce mot — La Stupenda, la stupéfiante — et il m'a semblé bien trop grand pour moi. Que des Vénitiens, dans le pays même du bel canto, décernent pareil titre à une fille de Sydney, cela tenait du songe. Mais je me méfie des étiquettes qui vous transforment en statue. Je préférais rappeler que rien de tout cela ne venait d'un don tombé du ciel : cela venait du travail, des heures répétées chaque matin. Une voix stupéfiante, peut-être ; mais surtout une voix entretenue, comme un jardin qu'on ne laisse jamais monter en friche.
Je me méfie des étiquettes qui vous transforment en statue.
—Justement, à quoi ressemblait une journée ordinaire derrière cette légende ?
À beaucoup moins de gloire qu'on ne l'imagine. Chaque matin, sans exception, je commençais par des vocalises très progressives, Richard au piano, avant de toucher au moindre air. L'après-midi, nous polissions les ornements et les cadences sur des partitions couvertes de mes annotations au crayon — respirations, nuances, variations. Les jours de représentation, j'imposais un silence vocal presque monacal : pas de bavardage, de l'eau tiède, une assiette légère, rien qui irrite la gorge. J'ai dit un jour à Opera Magazine que je n'avais jamais considéré les vocalises quotidiennes comme une corvée. La voix est un instrument vivant ; elle réclame le même soin qu'un athlète accorde à son corps, quel que soit votre nom sur l'affiche.
La voix est un instrument vivant ; elle réclame le soin qu'un athlète accorde à son corps.
—Vous avez exhumé des opéras que plus personne n'osait chanter. Pourquoi ce goût des œuvres oubliées ?
Parce qu'il y avait là des trésors abandonnés faute de gosiers pour les assumer. En 1966, nous avons gravé chez Decca la Semiramide de Rossini avec Marilyn Horne, un Rossini seria que le XXe siècle avait presque effacé de la mémoire. Puis, en 1969, j'ai affronté Valentine dans Les Huguenots de Meyerbeer — un grand opéra français d'une difficulté vertigineuse, tombé dans l'oubli parce que trop redoutable. Ces rôles exigent des fioriture interminables et une endurance de marathonienne. Mais quand un répertoire dort depuis un siècle, quelqu'un doit oser le réveiller. Maria Callas avait rouvert la porte du revival bel canto ; il me semblait naturel, avec Richard, de m'y engouffrer et d'aller chercher ce que d'autres jugeaient inchantable.
Quand un répertoire dort depuis un siècle, quelqu'un doit oser le réveiller.
—Marilyn Horne revient souvent dans vos enregistrements les plus célébrés. Que se passait-il entre vos deux voix ?
Une alchimie que je peine encore à expliquer. Notre Norma de Bellini, gravé chez Decca en 1964 sous la baguette de Richard, reste pour beaucoup une référence absolue — et je crois que le secret tient à l'entente entre mon soprano et son mezzo. Dans les duos belliniens, nos deux lignes se croisaient, se répondaient, s'enroulaient l'une à l'autre comme deux fils de soie. Marilyn possédait une agilité que je n'avais jamais entendue chez un mezzo, et cela me forçait à donner le meilleur. Chanter Bellini à deux, ce n'est pas rivaliser ; c'est respirer ensemble. Nous avons remis ces vieilles pages au goût du jour parce que nous les aimions, tout simplement, avec une gourmandise d'enfants devant un coffre retrouvé.
Chanter Bellini à deux, ce n'est pas rivaliser ; c'est respirer ensemble.
—On imagine la diva sous les feux de la rampe. Que faisiez-vous des deux heures qui précédaient le lever du rideau ?
Je devenais quelqu'un d'autre, lentement. Deux heures avant, en coulisses, commençait la métamorphose : le maquillage minutieux, le costume de soie brodée cousu sur mesure, la perruque élaborée sortie des ateliers de la maison d'opéra, puis un ultime échauffement à voix couverte. Ces robes à crinoline, ces corsets d'héroïnes romantiques, ne sont pas des colifichets : ils m'aidaient à entrer dans la peau de Lucia ou de Violetta. Une fois grimée, je n'étais plus tout à fait Joan de Sydney. Après le rideau, encore essoufflée par les rappels, je recevais quelques admirateurs dans ma loge avant de rejoindre l'équipe pour une collation. Puis la crinoline retombait, et je redevenais une femme fatiguée et heureuse.
Une fois grimée, je n'étais plus tout à fait Joan de Sydney.
—Vous et Richard Bonynge composiez parfois vos propres cadences. Cette liberté ne trahissait-elle pas le compositeur ?
Au contraire, elle le servait. Au XIXe siècle, les chanteurs ornaient et variaient les partitions ; la cadence écrite noir sur blanc n'existait pas comme un dogme. Autour de notre piano de répétition, Richard et moi rétablissions cette tradition vivante : nous composions ensemble des cadences taillées pour ma voix, pour ce que mes fioriture savaient faire de mieux. Ce n'est pas trahir Donizetti que de lui offrir les ornements qu'il aurait attendus d'une prima donna de son temps. Georg Solti a écrit un jour que j'avais un sens du phrasé que les cantatrices italiennes du XIXe siècle m'auraient envié — venant de lui, ce fut le plus beau des compliments. Nous ne réinventions rien ; nous ressuscitions une manière de chanter.
Ce n'est pas trahir Donizetti que de lui offrir les ornements qu'il aurait attendus.
—Le 2 octobre 1990, vous refermez tout au Sydney Opera House. Pourquoi choisir de finir là, précisément ?
Parce que toute boucle mérite d'être bouclée. J'avais quarante ans de scène derrière moi et 63 ans aux jambes, et il m'a paru juste de rendre ma dernière note là où la première avait résonné, au Sydney Opera House, devant un public australien qui pleurait autant qu'il applaudissait. Richard m'accompagnait pour l'ultime fois, comme au premier jour dans notre salon. J'ai chanté des fragments de mes rôles les plus chers, et j'ai senti le fil se refermer : la petite fille du miroir et la femme qui saluait ce soir-là n'étaient qu'une seule et même personne. Partir au sommet, sans attendre le délabrement de la voix, fut peut-être ma décision la plus difficile — et la plus digne.
Rendre ma dernière note là où la première avait résonné.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Joan Sutherland's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.