Imaginary interview with Lillian Hellman
by Charactorium · Lillian Hellman (1905 — 1984) · Literature · Performing Arts · Politics · 6 min read
Manhattan, un soir de la fin des années 1970. Dans un appartement de l'Upper East Side où flottent la fumée de cigarette et l'odeur d'un gombo mijoté, Lillian Hellman nous reçoit, un verre de bourbon à portée de main. Elle parle bas, avec la lenteur du Sud et la dureté de quelqu'un qui a appris à ne rien concéder.
—On oublie souvent que vous n'êtes pas une fille de New York. D'où venez-vous vraiment ?
Je suis née à La Nouvelle-Orléans, en juin 1905, et le Sud ne m'a jamais quittée, même après quarante ans à Manhattan. On croit que je suis une femme de Broadway ; en vérité je suis une femme de gombo et de galeries à colonnes, élevée entre des pensions de famille tenues par mes tantes. C'est là que j'ai appris à écouter les gens mentir avec grâce, à voir l'argent corrompre la parenté sous les manières exquises. Toute cette chaleur poisseuse, ces hiérarchies, ces silences de table, je les ai remis plus tard dans The Little Foxes. Encore aujourd'hui, quand je reçois ici, je cuisine créole et je sers du bourbon, parce qu'une longue table où l'on discute jusqu'à la nuit, c'est la seule église que je connaisse.
Une longue table où l'on discute jusqu'à la nuit, c'est la seule église que je connaisse.
—Votre première pièce, en 1934, a fait scandale. Vous en souvenez-vous ?
The Children's Hour — deux directrices d'école détruites par le mensonge d'une gamine, une accusation de saphisme lancée comme on jette une allumette. On l'a interdite à Boston, interdite à Londres, et pourtant elle a tenu près de sept cents soirs de suite à Broadway. À vingt-neuf ans, je découvrais qu'une salle entière pouvait retenir son souffle sur un secret que personne n'osait nommer. Ce qui m'intéressait, ce n'était pas la question de savoir ce que ces femmes étaient ; c'était la vitesse effrayante avec laquelle une réputation se change en cendre. Dashiell Hammett relisait mes pages la nuit et me disait, sans douceur, où ça sonnait faux. J'ai réécrit, réécrit, jusqu'à ce que la calomnie tienne debout toute seule sur scène.
Je découvrais qu'une salle entière pouvait retenir son souffle sur un secret que personne n'osait nommer.
—Comment passe-t-on de la calomnie des Petits Renards à la dénonciation de l'argent ?
The Little Foxes, en 1939, ce sont les Hubbard, une famille du Sud qui se dévore elle-même pour quelques actions. J'ai grandi au milieu de gens comme ça, des parents qui comptaient les cuillères en argent en s'embrassant. La cupidité, voyez-vous, n'a pas besoin de crier ; elle sourit, elle offre du thé, et pendant ce temps elle vous prend votre terre. Wyler l'a portée à l'écran avec Bette Davis, ce visage de glace qui laisse un mari mourir dans l'escalier sans bouger. Je passais des semaines sur un seul acte, des dizaines de versions raturées à la machine, parce qu'une réplique qui sonne trop bien ment toujours un peu. Le capitalisme sudiste, je ne l'ai pas inventé : je l'ai simplement écouté à table.
La cupidité n'a pas besoin de crier ; elle sourit, elle offre du thé, et pendant ce temps elle vous prend votre terre.
—Avant la guerre, vous êtes allée en Espagne. Qu'êtes-vous allée y chercher ?
En 1937, je suis allée à Madrid, sous les obus, du côté des républicains. On ne comprend pas notre génération si l'on oublie que le fascisme, pour nous, n'était pas une abstraction de journaux : c'étaient des maisons éventrées et des enfants qui couraient dans les décombres. L'antifascisme était l'air qu'on respirait, dans ces milieux de gauche qu'on appelait le Front populaire, où communistes, socialistes et libéraux dînaient ensemble avant de se déchirer. De ce voyage est sortie, quelques années plus tard, Watch on the Rhine : un résistant allemand réfugié en Amérique, pour dire à mon pays confortable que la décence a un prix et qu'il faudrait bientôt le payer. La pièce a reçu son prix de la critique quelques mois avant Pearl Harbor. Nous étions en retard, comme toujours.
Le fascisme, pour nous, n'était pas une abstraction de journaux : c'étaient des maisons éventrées.
—Que vouliez-vous que le public américain ressente en voyant Watch on the Rhine ?
De la honte, un peu, et du courage, si possible. En 1941, l'Amérique se croyait encore protégée par ses deux océans. Je voulais mettre sur scène un homme qui avait déjà tout perdu en Europe et qui rappelait, dans le confort d'un salon de Washington, que ceux qui croient à la décence doivent s'y tenir même devant ceux qui l'ont abandonnée. Ce n'était pas de la propagande — je détestais qu'on dise ça —, c'était un avertissement. Le nazisme n'attendait pas qu'on soit prêt. La pièce a mobilisé des salles entières, on l'a portée à l'écran deux ans plus tard, et pour une fois j'ai eu le sentiment que le théâtre servait à quelque chose de plus grand qu'une soirée réussie.
Ceux qui croient à la décence doivent s'y tenir même devant ceux qui l'ont abandonnée.
—Vous souvenez-vous du jour où vous avez été convoquée devant la commission ?
Mai 1952. La HUAC voulait des noms — c'était toujours ça qu'ils voulaient, des noms, la délation transformée en devoir civique. J'ai reçu la convocation, ce papier officiel du Congrès qui vous glace les mains, et je leur ai écrit avant de me présenter au Capitole. Je leur ai dit que je parlerais de moi tant qu'ils voudraient, mais que je ne livrerais personne. « I cannot and will not cut my conscience to fit this year's fashions » — je ne peux ni ne veux tailler ma conscience selon les modes de cette année. On m'a répondu par le silence, puis par la liste noire. Mais j'avais dormi, cette nuit-là, ce qui n'était pas rien.
I cannot and will not cut my conscience to fit this year's fashions.
—Pourquoi ne pas simplement invoquer vos droits et vous taire, comme tant d'autres ?
Parce que le cinquième amendement, ce droit de ne pas témoigner contre soi, était devenu un piège : l'invoquer, aux yeux du public, valait aveu. J'ai proposé autre chose, un marché qu'ils n'attendaient pas — je réponds de moi, entièrement, mais je ne trahis pas mes amis. C'était plus dangereux, parce que ça les privait de leur théâtre de la peur. Des années plus tard, j'ai raconté tout cela dans Scoundrel Time, et l'on m'a reproché de me donner le beau rôle. Peut-être. Mais je me rappelle surtout n'avoir jamais eu, avant cette année-là, le sentiment d'être seule au monde. Autour de moi, d'un coup, des gens que je croyais solides se mettaient à ne plus me reconnaître dans la rue.
Je ne me rappelle pas avoir jamais eu, avant cette année-là, le sentiment d'être seule au monde.
—Cette période vous a coûté cher, y compris matériellement. Que perdiez-vous ?
Hollywood m'a fermé ses portes dès 1951 — finie la scénariste bien payée des studios de Goldwyn. Et puis il y avait Hammett, mon compagnon depuis 1930, qu'on a jeté en prison pour cinq mois parce que lui non plus ne donnait pas de noms. Je l'ai soutenu jusqu'au bout, jusqu'à sa mort en 1961, alors que j'étais moi-même sur la liste noire. Pour payer les avocats, j'ai dû vendre ma ferme de Hardscrabble, à Pleasantville, où je jardinais et cuisinais, le seul endroit où j'aie jamais eu les mains dans la terre. On appelle ça une transaction. Moi j'ai appelé ça une spoliation, et je ne m'en suis jamais tout à fait remise.
On appelle ça une transaction. Moi j'ai appelé ça une spoliation.
—Que représentait Dashiell Hammett dans votre travail, au-delà de l'amour ?
Dash était le lecteur le plus impitoyable que j'aie connu. L'homme qui avait inventé Sam Spade lisait mes brouillons la nuit et biffait mes belles phrases sans pitié, en me disant que la vérité d'une scène ne se déguise pas. Nous n'avons jamais vécu tout à fait ensemble ni tout à fait séparés — trente ans comme ça, entre la ferme, l'appartement de l'Upper East Side et les querelles. Quand ils l'ont brisé, cet homme fier qui ne demandait rien, j'ai continué à payer ses factures d'hôpital même ruinée, parce qu'on ne laisse pas tomber celui qui vous a appris à ne pas mentir sur la page. Ma loyauté envers lui, je crois, valait bien toutes mes pièces.
On ne laisse pas tomber celui qui vous a appris à ne pas mentir sur la page.
—À quoi ressemble une journée de Lillian Hellman, quand elle n'affronte pas le Congrès ?
Je me lève tard, rarement avant dix heures, avec un café très fort et une pile de journaux — le New York Times d'abord, pour savoir de quelle bêtise le monde est capable ce matin-là. L'après-midi, j'écris, et j'écris mal, et je recommence, une cigarette toujours allumée près de la machine. Le soir, j'aime que ma table soit pleine : des acteurs, des écrivains, des journalistes, du bourbon, un gombo qui mijote, des disputes politiques qui montent jusqu'à minuit. J'ai découvert sur le tard que je pouvais raconter tout cela autrement, dans mes mémoires — An Unfinished Woman — et l'on m'a donné un prix pour avoir enfin parlé de mon enfance et de mes voyages. Une femme inachevée : c'est encore le titre le plus honnête que j'aie trouvé.
Le New York Times d'abord, pour savoir de quelle bêtise le monde est capable ce matin-là.
—Avec le recul, que diriez-vous à ceux qui, un jour, seront tentés de céder à la peur ?
Que la peur est un pays où l'on peut vivre longtemps sans jamais y être heureux. J'ai vu des hommes de talent nommer leurs amis devant la HUAC pour retrouver un contrat, et le contrat ne les a jamais lavés du regard qu'ils croisaient dans le miroir. Je ne prétends pas avoir été courageuse par nature — je me disais même apolitique, mal à l'aise dans tous les groupes. Mais il y a un moment où céder coûte plus cher que résister, où tailler sa conscience aux mesures de l'année vous laisse plus petit que vous ne l'étiez. Si l'on doit se souvenir de moi dans un siècle, que ce soit pour ça, et non pour mes phrases : j'ai refusé de rendre une année pire qu'elle ne l'était déjà.
La peur est un pays où l'on peut vivre longtemps sans jamais y être heureux.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Lillian Hellman's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.