Imaginary interview with Mercedes Sosa
by Charactorium · Mercedes Sosa (1935 — 2009) · Music · Society · 6 min read
Buenos Aires, un après-midi d'hiver dans un appartement de Palermo encombré de disques et de partitions. Sur la table basse, une calebasse de maté refroidit à côté d'un bombo legüero appuyé contre le mur. La Negra nous reçoit d'une voix grave, celle qui a traversé les dictatures ; elle parle lentement, comme on accorde une guitare.
—Comment une petite fille d'une famille ouvrière de Tucumán devient-elle chanteuse ?
Par la ruse, pour tout vous dire. J'avais quinze ans, en 1950, à San Miguel de Tucumán, et une radio locale organisait un concours de chant. Trop jeune pour concourir officiellement, je me suis inscrite sous un faux nom, Gladys Osorio. J'ai gagné. Cette voix qui sortait de moi, je ne l'avais pas choisie, elle venait de la cuisine, du maté qu'on partageait à l'amère comme dans tout le nord-ouest, des coplas que les femmes fredonnaient en pétrissant les empanadas. Chez nous on ne parlait pas d'art, on parlait de travail. Alors quand j'ai compris que ce don pouvait durer, j'ai eu peur autant que joie. Le bombo legüero battait déjà dans ma poitrine avant que je sache poser un mot dessus.
Cette voix qui sortait de moi, je ne l'avais pas choisie, elle venait de la cuisine.
—Qu'est-ce que ces racines populaires ont imprimé dans votre manière de chanter ?
Une fidélité, presque une dette. Je viens d'un monde où l'on ne possédait rien, sauf des chansons, et je n'ai jamais voulu m'en éloigner. Sur scène je portais des ponchos aux motifs andins, non pour le costume, mais parce que ma peau se souvient d'être métisse, indigène, du continent d'en bas. Quand j'ai enregistré Canciones con fundamento en 1965, avec les œuvres d'Atahualpa Yupanqui, je n'inventais rien : je rendais aux gens ce qu'ils m'avaient donné. Le folklore, pour un folklorista, ce n'est pas un musée. C'est une eau vive qu'on puise et qu'on rend un peu plus claire. Voilà pourquoi, même accompagnée d'orchestres entiers, je gardais toujours près de moi la guitarra criolla : elle me rappelait d'où venait la voix.
—On vous a souvent qualifiée de chanteuse politique. Reconnaissez-vous ce mot ?
« Yo no me considero una cantante política. Soy una artista que canta la realidad de su pueblo, y esa realidad, en nuestra América, siempre fue dura. » Voilà ce que je répondais encore à la fin de ma vie. Le mot politique, on me le collait comme une étiquette sur une caisse de fruits. Mais moi je chante el pueblo — ce mot qui veut dire à la fois le peuple et le village, ceux qui n'ont pas de voix aux assemblées. La Nueva Canción, née au festival de Santiago en 1964, n'était pas un parti, c'était une manière de tendre l'oreille aux opprimés. Si dire la faim, l'exil, la disparition d'un fils, c'est faire de la politique, alors soit. Mais je préfère dire que je chante la vérité, et qu'en Amérique latine la vérité a toujours dérangé les puissants.
Le mot politique, on me le collait comme une étiquette sur une caisse de fruits.
—Y a-t-il une chanson où cette communion avec les gens vous a semblé totale ?
Gracias a la vida, sans hésiter. C'est Violeta Parra, la grande Chilienne, qui l'a écrite, et je l'ai reprise sur mon Homenaje a Violeta Parra en 1971. Chaque fois que je la commençais, un silence tombait dans la salle, un de ces silences qui ne sont pas vides mais pleins de tous les morts qu'on porte. Violeta remerciait la vie de lui avoir donné des yeux, des oreilles, une voix — et ce merci, dans un continent où l'on disparaissait les gens, devenait presque insoutenable. Je disais souvent que le chant n'a de sens que lorsqu'il y a des gens qui en ont besoin. Cette chanson-là, ce n'était pas moi qui la chantais : c'était la salle entière qui respirait à travers ma bouche.
—Vous souvenez-vous de la nuit de 1979, à La Plata ?
On ne l'oublie pas. C'était un concert comme les autres, à La Plata, et soudain la police militaire est montée sur la scène, en pleine chanson. Ils m'ont arrêtée, moi, mais aussi tout le public — deux cents personnes environ, accusées d'« activités subversives ». Imaginez : on emmène une salle entière parce qu'elle écoute de la musique. Nous sommes restés détenus des heures. Quand ils m'ont relâchée, quelque chose s'était cassé ; je savais que je ne pourrais plus chanter chez moi sans risquer la vie des gens venus m'entendre. C'est cette nuit-là qui m'a poussée vers l'exilio, d'abord Paris, puis Madrid. Pendant ce temps, mes concerts continuaient de circuler en Argentine sur des cassettes clandestines, ces petites boîtes de plastique qu'on se passait de main en main comme des reliques.
On emmène une salle entière parce qu'elle écoute de la musique.
—Comment vit-on l'exil quand on est une voix arrachée à son pays ?
« El exilio no me mató, pero me enseñó que la patria no es solamente el suelo sino sobre todo la gente que uno lleva adentro. » L'exil ne m'a pas tuée, mais il m'a appris cela. À Paris, puis à Madrid, je vivais dans des appartements prêtés par des amis, entourée d'autres Latino-Américains que les juntas militares avaient jetés hors de chez eux. On se retrouvait, on partageait un maté, on parlait des desaparecidos, ces trente mille visages qu'on n'avait plus le droit de nommer là-bas. Je chantais pour ces communautés en deuil, et chaque concert était une lettre envoyée à un pays que je ne voyais plus. La blessure de l'exil, ce n'est pas de partir : c'est de savoir que d'autres restent et paient pour vous.
—Que représente pour vous ce retour au Teatro Ópera, en 1982 ?
Le plus grand vertige de ma vie. En octobre 1982, après trois ans dehors, je suis remontée sur la scène du Teatro Ópera de Buenos Aires. Les billets étaient partis en quelques heures ; des gens avaient fait la queue des jours entiers. Le premier soir, dès les premières notes, la salle s'est mise à pleurer — pas de tristesse, mais de retrouvailles. Sur les notes de pochette de l'album que nous en avons tiré, Mercedes Sosa en Argentina, j'ai écrit : « Volver es también una forma de lucha. » Revenir, c'est aussi une manière de lutter. Ce disque n'appartient pas à moi seule ; il est de tous ceux qui sont restés et de tous ceux qui ont dû partir.
Revenir, c'est aussi une manière de lutter.
—Cet album live est souvent tenu pour le sommet de votre œuvre. Le vivez-vous ainsi ?
Je ne juge pas mes disques, mais celui-là, oui, il porte quelque chose qu'aucun autre n'a. Mercedes Sosa en Argentina n'est pas une belle prise de son : c'est un document d'émotion collective, une nation qui reprend son souffle. La dictature n'était pas encore tombée — il faudrait attendre 1983 et l'élection d'Alfonsín — mais dans cette salle, cette nuit-là, la peur avait momentanément déserté. Vous entendez sur la bande le public chanter avec moi, plus fort que moi parfois. C'est ça que j'ai voulu graver : non pas ma voix, mais la leur qui revenait. Quand tout un peuple se remet à chanter à voix haute après des années de silence, croyez-moi, ce n'est plus de la musique, c'est une résurrection.
—En 2009, malade, vous avez enregistré Cantora. Pourquoi ce projet à ce moment-là ?
Parce qu'il me restait une chose à faire : tendre la main. Cantora, en deux volumes, c'est un album de duos, et j'y ai convié des gens que tout séparait — Shakira, Caetano Veloso, Serrat, le jeune Gustavo Cerati, Fito Páez. Des générations et des genres qui, sur le papier, n'ont rien à se dire. Mais moi je crois qu'une voix ancienne n'a de sens que si elle sait dialoguer avec les jeunes. Ma santé cédait, je le savais, et pourtant la voix, elle, tenait bon. J'ai chanté ces duos comme on écrit un testament : sans amertume, en rassemblant. C'était quelques semaines avant ma fin. Je voulais laisser la preuve qu'un chant, s'il est vrai, ne connaît ni frontière d'âge ni frontière de mode.
Une voix ancienne n'a de sens que si elle sait dialoguer avec les jeunes.
—Que souhaiteriez-vous qu'il reste de vous, quand votre voix se sera tue ?
Pas une statue, surtout pas. Si je pouvais imaginer qu'on m'écoute encore dans un siècle, j'aimerais que ce soit non pour ma personne, mais pour ce qu'elle portait : les coplas du nord, le bombo legüero, le maté partagé, la mémoire des desaparecidos qu'aucun décret n'effacera. Je disais que le chant n'a de sens que lorsqu'il y a des gens qui en ont besoin — l'art n'est pas un luxe, c'est une nécessité de l'âme collective. Alors si mes disques aident encore un opprimé à tenir debout, une salle à pleurer ensemble, une jeunesse à ne pas oublier ce que la peur a coûté, alors La Negra aura été utile. Le reste — les hommages, les deuils nationaux — appartient aux vivants, pas à moi.
L'art n'est pas un luxe, c'est une nécessité de l'âme collective.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Mercedes Sosa's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.