Imaginary interview with Nellie Melba
by Charactorium · Nellie Melba (1861 — 1931) · Music · Performing Arts · 7 min read
Nous sommes reçus à Coombe Cottage, la demeure de Dame Nellie Melba près de Melbourne, peu après ses adieux triomphaux de 1926. Assise près de la cheminée, elle a posé sur ses genoux un exemplaire tout frais de son livre Melodies and Memories. Elle parle avec l'autorité tranquille d'une femme qui a chanté devant les plus grandes salles du monde et qui, pour la première fois depuis quarante ans, n'a plus de représentation à préparer pour le lendemain.
—Vous êtes née Helen Porter Mitchell. D'où vient donc ce nom de Melba que le monde entier connaît ?
Mes parents m'ont appelée Helen Porter Mitchell, et j'ai grandi à Richmond, tout près de Melbourne, dans la colonie de Victoria. J'ai écrit un jour, dans mes mémoires, que « la musique a toujours fait partie de ma vie aussi naturellement que respirer » — c'est la vérité la plus simple que je connaisse sur moi-même. Mais une jeune Australienne qui veut chanter à Londres ou à Paris ne peut se présenter sous un nom de fermière écossaise. J'ai pris « Melba » comme on prend un blason, en hommage à ma ville natale, pour que le public européen entende déjà l'Australie derrière ma voix rien qu'en le lisant sur une affiche. Ce n'était pas coquetterie, c'était nécessité : un nom d'artiste doit chanter presque autant que la voix qu'il annonce. Quand je suis montée à Bruxelles en 1887 dans Rigoletto, c'est cette Melba-là qui est née.
Un nom d'artiste doit chanter presque autant que la voix qu'il annonce.
—Que ressent-on, à vingt-six ans, en incarnant Gilda devant un public bruxellois qui ne vous connaît pas encore ?
Une terreur assez délicieuse, je dois l'avouer. Je n'étais encore qu'une voix nouvelle, sans réputation, et Rigoletto est un rôle qui ne pardonne rien : Gilda doit être fragile et lumineuse à la fois, et la moindre note poussée trahit aussitôt une technique mal assise. Mais dès les premières mesures, j'ai senti que ma voix portait jusqu'au fond de la salle sans que j'aie besoin de forcer — c'est une sensation qu'on ne confond avec aucune autre, celle du souffle qui trouve enfin la salle pour laquelle il a été fait. Le public bruxellois m'a réservé un accueil qui a dépassé toutes mes attentes, et c'est ce soir-là que les portes de Covent Garden et de l'Opéra de Paris se sont entrouvertes pour moi, presque sans que j'aie eu à les pousser.
—Pourquoi la scène de la folie de Lucia di Lammermoor est-elle restée si attachée à votre nom ?
Parce qu'elle exige tout ce qu'une soprano colorature peut offrir dans la même respiration : la pureté du timbre, la précision des vocalises les plus rapides, et une intensité dramatique qui ne doit jamais sacrifier la beauté du son à l'effet. Lucia perd la raison devant nous, et pourtant chaque trille doit rester limpide, chaque note suraiguë doit sembler naturelle. J'ai porté ce rôle à partir de 1889, et il m'a suivie sur toutes les scènes du monde, de Covent Garden au Metropolitan Opera de New York. Ce que le public venait chercher, je crois, ce n'était pas seulement l'histoire de cette pauvre Lucia, mais la preuve vivante qu'une voix pouvait dominer la plus haute virtuosité du bel canto sans jamais perdre sa grâce.
—Comment travailliez-vous une telle virtuosité, au quotidien ?
Avec une discipline dont peu de gens se doutent, derrière le satin des robes de scène. Mes matinées commençaient toujours par des vocalises et des exercices de souffle, et je parlais le moins possible avant une représentation — la voix se ménage comme on ménage une lame précieuse. L'après-midi, c'étaient les répétitions avec l'orchestre, les essayages, la correspondance avec les directeurs d'opéra qui se disputaient mes dates. Je surveillais aussi ce que je mangeais, évitant tout ce qui pouvait alourdir la gorge avant de chanter. On croit souvent que le talent suffit ; en réalité, la scène de la folie que j'exécutais le soir n'était que la partie visible d'un travail invisible, répété inlassablement le matin même, seule au piano, jusqu'à ce que chaque trille devienne aussi naturel qu'un souffle ordinaire.
—Vous avez aussi chanté Violetta et Juliette : ces rôles vous demandaient-ils la même chose que Lucia ?
Pas tout à fait, et c'est bien ce qui me passionnait. La Traviata demande une Violetta fragile de corps mais bouleversante de vérité — j'ai porté ce rôle dans les années 1890, et il m'a permis de montrer qu'une voix de colorature pouvait aussi émouvoir sans éclat, presque en confidence. Roméo et Juliette de Gounod, que j'ai chanté à l'Opéra de Paris et à Londres, exigeait au contraire une délicatesse toute française, plus tendre que virtuose. Je n'ai jamais voulu être seulement la prima donna des trilles : je voulais qu'on sente, sous la prouesse technique, un personnage vivant. C'est peut-être là mon seul vrai principe d'artiste — la virtuosité n'est qu'un moyen, jamais une fin, et le public le sent toujours, même quand il n'a pas les mots pour le dire.
—On raconte qu'un dessert porte votre nom. Comment est-il né ?
C'est Auguste Escoffier qui en est l'auteur, pas moi — je n'ai fait que lui inspirer confiance en restant fidèle cliente du Savoy de Londres dans les années 1890. Il avait remarqué que je me méfiais des mets trop lourds avant de chanter, et il a imaginé pour moi des pêches pochées, une glace à la vanille et un coulis de framboise, un dessert aussi léger qu'élégant. Il en a même consigné la recette dans son Guide culinaire, expliquant qu'il faut dresser les pêches sur la glace et napper le tout de purée de framboises sucrée. J'ai été flattée, bien sûr, mais surtout amusée : voilà qu'un chef me rendait immortelle par une pêche, alors que j'avais passé ma vie à travailler ma gorge pour l'être par la voix. Les deux gloires, je l'avoue, ne se valent pas tout à fait — mais celle-là se mange.
Voilà qu'un chef me rendait immortelle par une pêche, alors que j'avais passé ma vie à travailler ma gorge pour l'être par la voix.
—Et les fameux toasts Melba, eux aussi signés Escoffier ?
Oui, la même année, dans le même esprit. J'étais souffrante, à Londres, et l'on m'avait prescrit un régime léger ; Escoffier a fait griller du pain en tranches si fines qu'elles en devenaient presque transparentes, croustillantes sans être lourdes pour l'estomac. J'y ai pris goût bien après ma convalescence. Ce qui m'amuse, avec le recul, c'est que ces deux petites inventions de cuisine ont peut-être voyagé plus loin et plus vite que certains de mes propres rôles : on sert la pêche Melba dans des maisons qui n'ont jamais entendu parler de Lucia di Lammermoor. Je ne m'en formalise pas — au contraire, c'est une manière assez charmante de rester à la table du monde, même quand on n'a plus de voix à y apporter.
—Qu'avez-vous ressenti en entendant votre propre voix sortir d'un phonographe pour la première fois ?
Un choc, presque une gêne. C'était en 1904 ; on m'a fait graver la scène de la folie de Lucia pour la Gramophone & Typewriter Company, et quand on m'a fait réécouter le disque, j'ai eu l'impression étrange d'entendre une étrangère qui me ressemblait beaucoup. On s'habitue à sa voix telle qu'on la sent résonner dans sa propre poitrine, pas telle qu'elle sort d'un pavillon de cuivre. Mais j'ai vite compris ce que cet objet permettait : pour la première fois, une cantatrice pouvait chanter le même soir à Londres et, grâce au disque, dans un salon de Melbourne ou de Buenos Aires. Cela m'a semblé presque miraculeux, et un peu vertigineux aussi — je léguais quelque chose de moi qui me survivrait, gravé dans la cire, longtemps après que ma gorge se serait tue.
—En 1920, vous avez chanté pour l'une des premières émissions de radio publique, depuis Chelmsford. Qu'en avez-vous pensé ?
J'ai trouvé cela presque plus étrange que le disque, parce que là, il n'y avait aucun objet à toucher, aucun cylindre à conserver — ma voix partait dans l'air, immédiatement, vers des auditeurs que je ne verrais jamais et dont je ne saurais jamais rien. On m'a dit qu'on m'avait entendue jusqu'en Europe continentale ce soir-là depuis cette station de Chelmsford. Si l'on m'avait demandé, jeune fille à Richmond, d'imaginer une chose pareille, je ne l'aurais pas crue possible. Je me suis parfois demandé, depuis, si dans un siècle on continuerait d'inventer des machines pour porter la voix humaine toujours plus loin, toujours plus vite — et si, par l'une d'elles, on entendrait encore un peu de moi. C'est une pensée qui rend humble autant qu'elle flatte.
—Que s'est-il passé, ce soir de 1926, lors de vos adieux à Covent Garden ?
J'avais soixante-cinq ans, et je savais que c'était la dernière fois que je monterais sur cette scène où j'avais fait mes débuts londoniens en 1888. J'ai voulu parler au public avant de partir, lui dire ce que ce théâtre avait représenté pour moi pendant près de quarante années, et ma voix s'est brisée avant la fin de mon discours — la seule fois, je crois, où elle m'a trahie devant une salle. Le public pleurait autant que moi. On ne quitte pas ainsi un lieu où l'on a vécu ses plus grandes émotions sans que quelque chose se déchire un peu. Mais j'étais aussi profondément heureuse : peu de cantatrices ont la chance de choisir elles-mêmes le soir de leurs adieux, plutôt que de le voir leur être imposé par le temps ou par une voix qui décline sans qu'on l'ait décidé.
—On dit qu'en Angleterre, on emploie désormais votre nom pour se moquer de ceux qui multiplient les adieux. Cela vous fait-il rire ?
Énormément, je l'avoue ! Il paraît que l'on dit là-bas « more farewells than Nellie Melba » pour railler ceux qui reviennent sans cesse sur scène après avoir annoncé leur départ. J'ai dû, c'est vrai, donner plusieurs concerts d'adieux au fil des années avant celui, définitif, de 1926 — mais qu'on veuille bien m'entendre : quand on a passé sa vie à faire vivre Gilda, Violetta et Juliette devant des salles combles, il n'est pas si simple de refermer la porte du premier coup. Je préfère qu'on se moque gentiment de mes adieux répétés plutôt que de ne se souvenir de rien du tout. Une expression qui entre dans la langue anglaise, c'est peut-être, pour une chanteuse, une forme d'immortalité aussi durable qu'un disque gravé dans la cire.
Je préfère qu'on se moque gentiment de mes adieux répétés plutôt que de ne se souvenir de rien du tout.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Nellie Melba's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.