Interview imaginaire avec Auguste Rodin
par Charactorium · Auguste Rodin (1840 — 1917) · Arts visuels · 5 min de lecture
C'est dans la lumière oblique d'une fin d'après-midi de 1916, à la Villa des Brillants de Meudon, que Camille Claudel retrouve Auguste Rodin, vieilli, parmi les plâtres poudreux et les Portes inachevées. L'odeur d'argile humide flotte encore, comme au temps où elle taillait le marbre à ses côtés. Ils ne se sont plus guère parlé depuis des années, et pourtant chaque outil sur la tournette leur rappelle un passé commun. Elle vient, non pour juger, mais pour comprendre l'homme derrière le maître qu'elle a tant aimé et combattu.
—Auguste, avant même que je ne pousse ta porte d'atelier, tout Paris parlait déjà de toi : raconte-moi ce scandale de 1877.
Ah, Camille, tu arrives après la tempête, mais quelle tempête ! J'avais modelé L'Âge d'airain à Bruxelles, d'après ce soldat belge, Auguste Neyt, un corps superbe que j'ai étudié des semaines durant. Quand je l'exposai, les critiques crièrent au moulage sur nature — comme si j'avais coulé le plâtre directement sur sa chair ! On m'accusait de tricherie, moi qui n'avais que mes pouces et mon ébauchoir. J'ai dû écrire au sous-secrétaire d'État, protester, montrer mes études, faire témoigner des confrères. Le comble, vois-tu : cette infamie m'a fait connaître. On ne me regardait plus comme un ornemaniste obscur, mais comme un homme dont la sculpture inquiétait. La calomnie fut mon premier piédestal.
On m'accusait de tricherie, moi qui n'avais que mes pouces et mon ébauchoir.
—Tu en gardes de l'amertume, ou bien penses-tu que cette accusation injuste t'a rendu service malgré toi ?
De l'amertume ? Sur le moment, une rage sourde, je te l'avoue. Imagine : on prend la vie même que tu as su capter dans la glaise pour la preuve de ton mensonge ! C'est qu'ils ne pouvaient concevoir qu'un homme rende la chair à ce point vibrante sans tricher. Voilà précisément où je voulais aller : que la matière respire. Avec le recul, je crois que cette querelle m'a aguerri. Elle m'a appris que la vérité d'une œuvre dérange toujours les gardiens du goût. Toi qui as connu plus tard les commissions et les refus, tu sais combien il faut de cuir pour endurer cela. J'ai préféré qu'on me crie infâme plutôt qu'on me trouve tiède.
—Quand je suis entrée dans ton atelier en 1884, tu travaillais déjà à cette Porte depuis quatre ans. Pourquoi ne l'as-tu jamais achevée ?
Parce qu'elle ne pouvait pas l'être, Camille — tu l'as vue grandir sous nos mains. L'État me l'avait commandée en 1880 pour un musée des arts décoratifs qui ne vit jamais le jour. Je voulais y faire tenir tout l'Enfer de Dante, ces damnés qui se tordent, qui s'enlacent, qui pensent. Mais chaque figure que je modelais s'arrachait à la porte pour vivre sa propre vie. Le Penseur, Le Baiser — ils sont nés là, sur ce battant, avant de me quitter pour devenir des œuvres entières. Trente-sept ans que je la retouche, que j'ajoute, que je retranche. Une œuvre vraiment vivante n'est jamais finie ; elle se transforme tant que la main qui la pétrit respire encore.
Chaque figure que je modelais s'arrachait à la porte pour vivre sa propre vie.
—Tu dis que Le Penseur et Le Baiser sont nés de cette porte. Cette manière de faire surgir le tout du fragment, d'où te vient-elle ?
Du Dépôt des marbres, Camille, cet atelier officiel rue de l'Université où je m'entassais avec mes plâtres. J'avais là des centaines de fragments — des mains, des torses, des pieds que je conservais comme un peintre garde ses couleurs. Je les assemblais, je les recombinais, je posais un bras sur un autre corps jusqu'à ce que naisse une vérité nouvelle. Le Penseur devait simplement couronner ma Porte, surplomber les damnés et méditer sur leur sort. Puis je l'ai vu seul, agrandi, et il est devenu cet homme qui pense de tout son corps, jusqu'aux orteils crispés. La sculpture, vois-tu, n'est pas l'addition de morceaux : c'est la vie qui circule entre eux.
—Souviens-toi de nos matinées : tu dessinais tes modèles sans même regarder ta feuille. Explique-moi ce que tu cherchais dans ces croquis.
Le mouvement, Camille, rien que le mouvement ! Je faisais marcher mes modèles nus dans l'atelier, librement, sans pose figée, et je traçais sans quitter leur corps des yeux. Si je baissais le regard vers le papier, je perdais la vie qui passait. Ce que je cherchais, ce n'est pas la vérité extérieure, le contour exact — c'est la vérité intérieure, l'émotion qui soulève la chair. Je l'ai dit à Gsell quand il recueillait mes propos : l'artiste digne de ce nom doit exprimer toute la vérité de la nature, et d'abord celle du dedans. La glaise, ensuite, fixe ce que l'œil a saisi. Tu le sais mieux que personne, toi dont la main savait écouter le vivant comme la mienne.
Si je baissais le regard vers le papier, je perdais la vie qui passait.
—Dans l'atelier, tu confiais beaucoup aux praticiens. Comment gardais-tu ta main dans une œuvre passée par tant d'autres bras ?
Voilà une question que seule une vraie sculptrice pose, Camille. Oui, j'employais des praticiens, ces assistants qui transposaient mes plâtres dans le marbre, et toi-même as taillé pour moi des pierres dont je ne sais plus démêler ce qui t'appartient. Mais la décision, la vie, le souffle, c'est dans la terre glaise que je les mettais d'abord, à l'ébauchoir, sur la tournette, en tournant sans cesse pour voir sous tous les angles. Le marbre n'est qu'une traduction ; l'original respire dans l'argile. Et quand je laissais une figure à demi sortie du bloc — ce non finito — ce n'était pas paresse, mais désir de montrer la lutte de la forme contre la matière. La main du maître est dans le choix, pas seulement dans le ciseau.
—Avec les Bourgeois de Calais, tu as posé tes figures à même le sol, sans piédestal. Pourquoi refuser ainsi de les grandir ?
Parce que l'héroïsme, Camille, n'est pas une statue juchée sur une colonne pour qu'on lève les yeux ! Ces six notables de Calais se sont livrés aux Anglais en 1347, la corde au cou, pour sauver leur ville. Je n'ai pas voulu en faire des dieux de bronze sur un socle pompeux. Je les ai voulus à hauteur d'homme, dans la rue, parmi les vivants, chacun aux prises avec sa peur, son doute, son courage. Qu'on puisse marcher autour d'eux, croiser leur angoisse, sentir qu'ils sont nos semblables. L'académisme veut des proportions idéales et des poses nobles ; moi, je voulais la vérité d'hommes qui tremblent en allant mourir. Le sacrifice est plus grand quand on le voit humain.
—On murmure que ton Balzac a été refusé l'an passé comme une chose informe. Cela t'a-t-il blessé, toi qui en es si fier ?
Blessé ? On ne blesse pas un homme qui sait ce qu'il a fait, Camille. La Société des Gens de Lettres voulait un Balzac propret, ressemblant, en gilet. Je leur ai donné l'écrivain tout entier, enveloppé dans sa robe de chambre comme dans la nuit de ses veilles, une masse, une force, une présence. Ils l'ont jugé informe, indigne, et l'ont refusé. Soit ! Je l'ai rapporté chez moi à Meudon. Je crois fermement avoir saisi non l'homme du jour, mais le génie qui travaille en lui. Le public d'aujourd'hui n'est pas prêt ; celui de demain comprendra peut-être. J'aime mieux un chef-d'œuvre refusé qu'une médiocrité couronnée. C'est ma sculpture la plus haute, même couchée par terre dans mon atelier.
J'aime mieux un chef-d'œuvre refusé qu'une médiocrité couronnée.
—Tu as donné toute ton œuvre à l'État cette année. Toi qui détestais tant les commissions, pourquoi leur confier ainsi ta vie entière ?
Non pas aux commissions, Camille — à la France, et aux yeux qui viendront. J'ai légué cette année tout ce que j'ai fait : mes sculptures, mes dessins, mes antiques amassés, à la seule condition que l'on consacre l'Hôtel Biron à un musée Rodin. Ce vieil hôtel du faubourg Saint-Germain où je travaille depuis huit ans, avec ses jardins et sa lumière, doit rester debout pour abriter tout cela. Je ne veux pas que mon œuvre se disperse aux enchères, éparpillée entre des salons. Je veux qu'elle demeure rassemblée, vivante, offerte. Un artiste ne possède rien en propre : il rend ce que la nature lui a prêté. C'est ma manière de ne pas mourir tout entier.
—Et ici, à Meudon, tu m'as dit vouloir reposer sous Le Penseur. Que cherches-tu auprès de cette maison et de Rose ?
La paix, Camille, simplement la paix. Cette Villa des Brillants est mon vrai port depuis vingt ans ; c'est ici que je modèle, que j'entasse mes plâtres, que je vis auprès de Rose Beuret, ma fidèle compagne de toujours. J'ai voulu que ma tombe soit dans ce jardin, surmontée du Penseur, pour qu'il médite encore quand je ne penserai plus. Je me fais vieux ; la guerre gronde, j'ai dû fuir un temps en Angleterre puis à Rome. Mais c'est ici que je veux finir, parmi mes œuvres et mes arbres. Un homme qui a passé sa vie à donner forme à la terre, n'est-il pas juste qu'il y retourne sous le regard de sa créature ?
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Auguste Rodin. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.