Interview imaginaire avec Auguste Rodin
par Charactorium · Auguste Rodin (1840 — 1917) · Arts visuels · 5 min de lecture
Meudon, un matin de l'hiver 1913. La Villa des Brillants sent l'argile humide et le plâtre frais ; dehors, le brouillard noie la vallée de la Seine. Le maître, blouse tachée et barbe grise, fait tourner une tournette d'un geste machinal, comme si la conversation devait elle aussi se regarder sous tous les angles.
—Comment vit-on, à dix-sept ans, d'être renvoyé trois fois de la porte des Beaux-Arts ?
On vit cela comme une gifle, puis comme une chance — mais il faut des années pour comprendre la seconde. Entre 1857 et 1859, trois fois je me suis présenté au concours, trois fois on m'a recalé. Le jury voulait des surfaces lisses, des dieux de pâtisserie, ce que j'appelle l'académisme : la règle avant la chair. Moi, je n'avais que mes mains et la faim. Alors je suis allé là où la vie était vraie, dans l'atelier d'Antoine-Louis Barye, au Muséum, parmi les fauves empaillés et les squelettes. J'ai appris l'anatomie sur des carcasses, pas sur des moulages de l'Antique. Aujourd'hui je remercie ce jury : en me fermant l'École, il m'a ouvert la nature.
En me fermant l'École, ce jury m'a ouvert la nature.
—Que diriez-vous à un jeune sculpteur que l'Académie vient de refuser ?
Je lui dirais de ne pas pleurer le Salon. La règle qu'on enseigne rue Bonaparte est une prison dorée : on y apprend à finir, jamais à sentir. Qu'il prenne son ébauchoir, qu'il pétrisse la terre glaise jusqu'à ce que ses ongles en soient pleins, et qu'il regarde un corps vivant bouger plutôt qu'une statue grecque immobile. La vérité d'une épaule qui se tend, voilà l'École. Moi, je n'ai jamais cessé d'être cet autodidacte affamé du quartier Mouffetard ; chaque matin encore, je commence par dessiner des modèles qui marchent librement dans l'atelier, sans pose imposée. Le talent n'a pas besoin de diplôme — il a besoin d'yeux qui ne mentent pas.
La règle qu'on enseigne est une prison dorée : on y apprend à finir, jamais à sentir.
—En 1877, on vous accuse d'avoir moulé un homme vivant. Vous souvenez-vous de ce choc ?
Je m'en souviens comme d'une brûlure. J'avais ramené de Bruxelles une figure d'homme nu — L'Âge d'airain — modelée d'après un jeune soldat belge, Auguste Neyt. Elle respirait tant qu'on cria au scandale : ce Rodin a coulé du plâtre sur un corps vivant, ce n'est pas de la sculpture, c'est de la triche, le moulage sur nature ! On me refusait mon propre travail. J'ai dû écrire au sous-secrétaire d'État, montrer mes études, faire témoigner des confrères. Je protestais énergiquement contre cette accusation de moulage sur nature : j'avais modelé cette figure entièrement d'après mes études et le seul secours de mon modèle. Quelle ironie : on me condamnait précisément pour ce que je cherchais — la vie.
On me condamnait précisément pour ce que je cherchais : la vie.
—Pourquoi tenir tant à ce que l'œuvre paraisse vivante, au risque qu'on vous prenne pour un tricheur ?
Parce qu'une sculpture morte est un mensonge poli. Quand j'ai sculpté ce soldat à Bruxelles, où je gagnais mon pain comme ornemaniste de 1871 à 1877, je ne voulais pas un héros de bronze : je voulais l'homme qui s'éveille, le frisson sous la peau. J'ai dit un jour à Paul Gsell que l'artiste digne de ce nom doit exprimer toute la vérité de la nature, non pas seulement la vérité extérieure, mais aussi et surtout la vérité intérieure. Voilà tout mon procès résumé. L'accusation de 1877 m'a blessé, mais elle a prouvé une chose : ma terre était si vraie qu'on la croyait volée à un corps. Quel plus beau verdict pour un sculpteur ?
Une sculpture morte est un mensonge poli.
—Vous avez travaillé près de quarante ans sur une porte que vous n'avez jamais achevée. Pourquoi ?
Parce que l'Enfer de Dante n'a pas de fin, et moi non plus. En 1880, l'État m'a commandé une porte monumentale pour un musée des arts décoratifs. J'y ai mis tout Dante, que je relisais le soir à la lampe : les damnés, les amants, la chute. De cette matrice sont nés mes enfants les plus célèbres — Le Penseur, qui devait couronner le tympan, Le Baiser, arraché à Paolo et Francesca. Au Dépôt des marbres, rue de l'Université, j'ai façonné des centaines de figures qui grouillaient sur ce bronze. Mais une porte de cette espèce, comprenez-vous, c'est un monde ; et un monde, on ne le termine pas. Trente-sept ans plus tard, elle m'attend encore, inachevée comme la vie.
L'Enfer de Dante n'a pas de fin, et moi non plus.
—Le Penseur est devenu l'image même de la pensée. L'aviez-vous voulu si grand ?
Pas du tout. À l'origine, ce n'était qu'une petite figure assise destinée à dominer La Porte de l'Enfer : un poète, Dante peut-être, méditant sur les âmes qui défilent à ses pieds. Je l'avais conçu en 1880, courbé, les muscles noués, car pour moi un homme ne pense pas seulement avec son crâne — il pense avec son dos, ses orteils crispés, ses reins. Puis on l'a agrandi, isolé, coulé en bronze, et il a quitté ma porte pour parcourir le monde. Aujourd'hui il veille même sur ma future tombe, à Meudon, dans le jardin. Étrange destin pour un détail : ce fragment d'Enfer est devenu le portrait de toute l'humanité qui s'interroge.
Un homme ne pense pas seulement avec son crâne : il pense avec son dos.
—On entre dans votre atelier et l'on voit partout des mains, des torses, des pieds sans corps. Que cherchez-vous dans ces fragments ?
Je cherche le tout dans la partie. J'ai gardé des centaines de moulages en plâtre — des mains surtout, des torses, des jambes — rangés comme un alphabet. Quand je compose, je vais y puiser, j'assemble, je greffe : une main d'hier sur un buste d'aujourd'hui. Un fragment de chair, bien vu, dit déjà toute la souffrance ou toute la grâce d'un être. Mes praticiens transposent ensuite dans le marbre ce que j'ai modelé dans la terre glaise ; moi je tourne la tournette, je regarde sous tous les angles, je laisse parfois la pierre brute autour de la figure — ce non finito qui fait surgir le corps de la matière comme d'un rêve. Le fragment n'est pas un débris : c'est une phrase entière.
Le fragment n'est pas un débris : c'est une phrase entière.
—À quoi ressemble une journée ordinaire dans cet atelier ?
Elle commence avant le jour. Je me lève à l'aube et je file à l'atelier, le carnet à la main, pour dessiner mes modèles qui se meuvent librement — je crayonne souvent sans même regarder ma feuille, l'œil rivé sur le mouvement. L'après-midi appartient à la terre glaise et à mes praticiens, que je surveille comme un chef d'orchestre ; entre deux, je reçois collectionneurs et critiques venus quérir un avis. Le soir, à Meudon, je dîne simplement avec Rose Beuret, ma compagne de toujours, je relis Dante ou Baudelaire, et je dessine encore à la lampe. Sous ma redingote de ville se cache toujours la blouse tachée de plâtre. Au fond, je n'ai jamais cessé d'être un ouvrier de la forme.
Sous ma redingote de ville se cache toujours la blouse tachée de plâtre.
—En 1898, votre Balzac est refusé, jugé informe. Comment avez-vous vécu ce rejet ?
Avec une colère froide, puis une certitude. La Société des Gens de Lettres m'avait commandé un Balzac ; on attendait sans doute un notable bien peigné sur son socle. Je leur ai donné l'homme tout entier, drapé dans sa robe de chambre comme dans un menhir, la tête rejetée en arrière, visionnaire. On a crié au sac de plâtre, à l'avorton. Refusé ! C'était en 1898, la France se déchirait déjà autour de l'affaire Dreyfus, les esprits étaient à la haine. J'ai repris ma statue et je l'ai gardée. Je savais qu'elle me survivrait. On ne sculpte pas un génie avec un mètre ruban — on le sculpte avec une tempête.
On ne sculpte pas un génie avec un mètre ruban — on le sculpte avec une tempête.
—Que répondez-vous à ceux qui réclament le piédestal, la pose noble, la statue qui regarde le ciel ?
Je leur réponds : descendez de votre socle. Quand on m'a commandé Les Bourgeois de Calais, ces six notables qui s'offrirent aux Anglais en 1347, on voulait un monument héroïque, perché bien haut. J'ai voulu, moi, les poser au niveau du sol, parmi les passants, pieds nus dans la corde, le visage défait par l'angoisse — non des héros de bronze mais des hommes qui ont peur et qui avancent quand même. Le piédestal ment : il met la grandeur hors de portée. Mon Balzac en robe de chambre, mes Calaisiens à hauteur de rue, c'est la même quête — rendre le sublime humain, et l'humain sublime. La vraie noblesse n'a pas besoin qu'on lève les yeux pour la voir.
Le piédestal ment : il met la grandeur hors de portée.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Auguste Rodin. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.