Interview imaginaire avec Chantal Akerman
par Charactorium · Chantal Akerman (1950 — 2015) · Spectacle · Arts visuels · 6 min de lecture
Bruxelles, un après-midi gris de fin d'automne. Chantal Akerman reçoit dans un appartement encombré de livres, de cassettes vidéo et de bobines 16 mm, une cigarette jamais loin de la main. Par la fenêtre, la pluie tombe sur les toits — le même ciel bas que dans ses films. Elle parle lentement, s'interrompt souvent, comme si chaque phrase devait durer son temps exact.
—Vous souvenez-vous du moment précis où vous avez décidé de faire du cinéma ?
J'avais quinze ans, dans une salle de Bruxelles, et on projetait Pierrot le fou de Godard. Je ne comprenais pas tout, mais quelque chose s'est déchiré. J'ai compris qu'un film pouvait être aussi libre qu'un poème, qu'on n'était pas obligé de raconter des histoires bien élevées. En sortant, je savais. J'ai emprunté la caméra de mon père — il ne s'en servait presque pas — et à dix-huit ans j'ai tourné Saute ma ville, ce petit film où je joue moi-même une fille qui saccage sa cuisine avant de tout faire exploser. C'était de l'humour noir, de la rage, de la maladresse, tout à la fois. Je n'avais pas de théorie. J'avais juste ce besoin urgent de mettre la vie domestique en pièces, littéralement, sur la pellicule.
Un film pouvait être aussi libre qu'un poème, qu'on n'était pas obligé de raconter des histoires bien élevées.
—Pourquoi être partie pour New York au début des années 1970 ?
Parce que l'école ne me suffisait pas. J'ai à peine passé la porte de l'INSAS avant de comprendre que j'apprendrais plus en filmant qu'en écoutant. New York m'a saisie. Je vivais dans des chambres d'hôtel misérables, et c'est là, dans ces couloirs interminables, que j'ai tourné Hôtel Monterey : des plans fixes, silencieux, sur des gens qui attendent, sur des portes fermées. Chez Jonas Mekas, à l'Anthology Film Archives, j'ai découvert Michael Snow, Brakhage — ce qu'on appelait le cinéma structurel. Ces gens filmaient la durée elle-même, le cadre, la lumière, sans anecdote. Ça m'a donné une permission : je pouvais poser ma caméra et ne plus la bouger, laisser le temps réel entrer dans l'image comme un personnage à part entière.
Ces gens filmaient la durée elle-même, sans anecdote. Ça m'a donné une permission.
—Comment avez-vous conçu la structure de Jeanne Dielman, ce film de plus de trois heures ?
Je voulais montrer les gestes qu'on ne montre jamais. Une veuve, trois jours, un appartement du quai du Commerce à Bruxelles. Elle épluche des pommes de terre, fait la vaisselle, met la table — et je ne coupe pas. La scène d'épluchage dure ses quatre minutes pleines, comme dans la vie. Les gens me demandaient pourquoi je ne « raccourcissais » pas. Mais couper, c'est mentir sur le temps que ce travail prend vraiment. Comme je l'ai dit aux Cahiers du cinéma en 1975 : « Le plan long et fixe n'est pas une paresse de cinéaste. C'est un regard qui respecte le temps réel de la vie, qui ne triche pas avec la durée de ce qui est montré à l'écran. » J'avais vingt-quatre ans et une équipe presque entièrement composée de femmes. Nous savions ce que nous faisions.
Couper, c'est mentir sur le temps que ce travail prend vraiment.
—Que représentent pour vous ces objets du quotidien — les pommes de terre, la table de cuisine — qui occupent tant d'espace à l'écran ?
Ce ne sont pas des accessoires, ce sont des prisons douces. Une pomme de terre épluchée en temps réel devient soudain politique : on voit le poids de toutes ces heures que des millions de femmes donnent sans que personne les regarde. Le cinéma classique escamote ça d'un montage : coupe, et voilà le dîner servi. Moi je reste. Je filme le geste jusqu'au bout, sur la même table de montage Steenbeck où je discutais chaque seconde avec ma monteuse. L'espace domestique, chez moi, c'est toujours une cage — déjà dans Saute ma ville, la cuisine était le lieu d'un enfermement. Quand on laisse durer, la banalité se met à trembler, et l'on comprend qu'un dîner préparé chaque soir peut contenir une vie entière, ou l'effondrement d'une vie.
Ce ne sont pas des accessoires, ce sont des prisons douces.
—On a fait de vous une cinéaste féministe. Comment recevez-vous cette étiquette ?
Avec une certaine méfiance. On m'a rangée sous une bannière avant même que j'aie fini de parler. Je l'ai dit à la revue Camera Obscura en 1977 : « Je ne voulais pas faire un film féministe au sens militant. Je voulais montrer le travail domestique dans sa durée exacte, sans l'accélérer ni le dramatiser, pour que le spectateur le ressente dans sa réalité véritable. » La différence est capitale. Je ne fais pas de tracts. Je pose une caméra et je laisse voir. Bien sûr, l'époque me traversait — la deuxième vague féministe posait partout la question de la représentation des femmes. Mais mon travail n'est pas une thèse. Si Jeanne Dielman dit quelque chose sur la condition féminine, c'est par la durée, par le silence, pas par un slogan.
Je ne fais pas de tracts. Je pose une caméra et je laisse voir.
—Il existe cette idée du regard masculin qui, dans le cinéma, ferait de la femme un objet du désir. Où vous situez-vous ?
En face, sans doute, mais pas en soldat. On théorisait à mon époque ce regard masculin — cette manière de filmer la femme comme une chose offerte à l'œil du spectateur. Dans Jeanne Dielman, la caméra ne surplombe jamais mon héroïne, ne la découpe pas en morceaux désirables ; elle est à hauteur de table, patiente, presque à sa place à elle. Ce n'est pas un renversement agressif, c'est un déplacement. Je refuse le point de vue qui possède. Déjà dans Je, tu, il, elle, où je jouais moi-même, il s'agissait de filmer le désir et le corps féminins de l'intérieur, sans les livrer. Peut-être que tout mon cinéma consiste à rendre aux femmes la place du regard, pas seulement celle de l'image regardée.
Je refuse le point de vue qui possède.
—Votre mère, Natalia, revient dans toute votre œuvre. Que représente-t-elle pour vous ?
Elle est le sol sous mes films, même quand elle n'y apparaît pas. Natalia a survécu à Auschwitz, et de cette expérience elle ne parlait presque pas. Ce silence, cette manière d'être ensemble sans mots, c'est peut-être ce que j'ai cherché à filmer toute ma vie. Je l'ai écrit dans Ma mère rit : « Ma mère et moi, on ne se disait pas grand-chose, mais on était là, ensemble. Et c'est peut-être ça, être là ensemble, que j'ai passé ma vie à filmer. » La Shoah n'est jamais nommée frontalement dans mon travail, mais elle est partout — dans l'exil, dans les valises, dans ces appartements où l'on reste sans pouvoir habiter vraiment. Ma mère est mon hors-champ le plus profond.
Elle est le sol sous mes films, même quand elle n'y apparaît pas.
—Comment est né No Home Movie, ce dernier portrait de votre mère ?
Presque sans intention, avec une petite caméra numérique, dans son appartement de Bruxelles. Je la filmais parce qu'elle vieillissait et que je sentais le temps se resserrer. Nous parlions de rien — de la soupe, du beau temps, de mon voyage — parfois par l'écran d'un ordinateur quand j'étais loin. Ce ne sont pas des scènes, ce sont des présences. Le film est sorti quelques mois après sa mort. Je ne savais pas encore, en montant ces images, à quel point ce serait un adieu — le sien, et peut-être le mien. Toute ma vie j'aurai filmé des espaces vides et des femmes qui attendent ; à la fin, il ne restait plus qu'elle, et l'appartement autour d'elle, et cette lumière ordinaire qui devient insoutenable quand on sait qu'elle va s'éteindre.
Ce ne sont pas des scènes, ce sont des présences.
—À partir des années 1990, vous quittez la salle de cinéma pour le musée. Qu'alliez-vous y chercher ?
Un autre temps, un autre spectateur. Avec D'Est, tourné dans l'Europe de l'Est après la chute du mur, j'ai filmé des files de gens qui attendent dans le froid, des visages, des routes. En salle, on s'assoit et l'on subit la durée du film. Dans une installation vidéo, sur plusieurs moniteurs à la fois, le visiteur circule, il choisit son temps, il entre et sort de l'image. Ça m'a passionnée : rendre l'espace lui-même sensible, faire du musée une salle de cinéma sans sièges. Au fond, comme je l'ai confié au Centre Pompidou en 2004, « filmer, pour moi, c'est toujours une façon de chercher quelque chose que je ne sais pas encore nommer » — et ces installations étaient une nouvelle manière de chercher.
Rendre l'espace lui-même sensible, faire du musée une salle de cinéma sans sièges.
—Si vous pouviez imaginer que Jeanne Dielman soit un jour élu meilleur film de tous les temps, qu'est-ce que cela vous inspirerait ?
Vous me faites rêver tout haut, alors permettez-moi l'imprudence. Si je pouvais imaginer qu'on hisse un jour ce film lent, ce film de ménagère, au-dessus de Citizen Kane ou d'Hitchcock, je crois que je rirais d'abord — d'un rire un peu incrédule. Puis je penserais à toutes celles qui n'ont pas eu droit à la caméra. Qu'un plan de pommes de terre épluchées puisse compter autant qu'un chef-d'œuvre de studio, ce serait dire que le temps des femmes, ce temps qu'on tenait pour invisible, mérite enfin d'être regardé. Ce ne serait pas ma victoire à moi ; ce serait celle de la durée contre le montage triomphant, celle de l'attente contre le spectacle. Mais je n'y crois qu'à moitié — le monde du cinéma a la mémoire courte pour ce genre de films.
Le temps des femmes, ce temps qu'on tenait pour invisible, mérite enfin d'être regardé.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Chantal Akerman. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.