Interview imaginaire avec Gustave Courbet
par Charactorium · Gustave Courbet (1819 — 1877) · Arts visuels · 6 min de lecture
C'est au bord du lac Léman, dans la maison de La Tour-de-Peilz où Courbet vit en exil, qu'Édouard Manet retrouve son aîné en cet été 1875. L'odeur de térébenthine flotte encore dans la pièce, et trois marines inachevées sèchent contre le mur, face à l'eau grise. Les deux hommes se connaissent depuis les brasseries parisiennes, où leurs noms claquaient ensemble comme deux scandales jumeaux. Manet vient en confrère, avec cette curiosité un peu piquante de celui qui a, lui aussi, fait grincer les jurys.
—Gustave, vous voilà loin d'Ornans et du Doubs. Cette fierté franc-comtoise, est-elle ce qui vous a toujours rendu si peu maniable ?
Tu mets le doigt où il faut, mon cher Manet. Je suis né à Ornans, dans le Doubs, d'une famille de terriens aisés, et je n'ai jamais consenti à m'en laver comme d'une tache. Ces gens du Salon voulaient un peintre poli, en redingote ; moi je gardais ma blouse, mes mains de paysan, l'odeur de la Loue où j'ai grandi. J'ai porté la chasse, le gibier, le fromage du Jura comme d'autres portent une décoration. On m'a traité de rustre, de sauvage — j'ai pris le mot et j'en ai fait une bannière. Tout ce que j'ai peint de vrai, je le tenais de cette terre-là. Un homme qui n'a pas de sol sous les pieds ne peint que des nuages.
On m'a traité de sauvage — j'ai pris le mot et j'en ai fait une bannière.
—Souvenez-vous du Salon de 1850 : votre Enterrement à Ornans, six mètres de paysans en deuil. Pourquoi un tel format pour des gens ordinaires ?
Parce que c'était précisément l'outrage qu'il fallait commettre. Un enterrement à Ornans mesure plus de six mètres — 3,15 sur 6,68 — et l'on n'accordait jusque-là ces dimensions qu'aux dieux, aux rois, aux batailles. J'y ai mis les habitants de mon village autour d'une fosse, le bedeau, les fossoyeurs, les femmes en pleurs, sans grandir personne et sans en rabaisser aucun. Les critiques ont hurlé : on n'enterre pas un paysan grandeur d'épopée ! Et c'est justement ce que je leur disais : ces gens valent une épopée. Tu connais cette fureur, toi, quand on juge le sujet avant la peinture. J'ai compris ce jour-là que le réalisme ne serait pas une manière, mais un combat.
On n'accordait ces dimensions qu'aux dieux et aux rois ; j'y ai mis des paysans.
—En 1855, refusé par le jury de l'Exposition universelle, vous avez bâti votre propre pavillon. D'où vous est venue cette audace ?
De la colère, et d'un peu d'orgueil, je l'avoue. Le jury de l'Exposition universelle a écarté mes toiles maîtresses, dont L'Atelier du peintre, cette grande allégorie où je me suis placé au centre de mon monde. Plutôt que de ramper, j'ai fait construire à mes frais, juste à côté de l'officiel, une baraque que j'ai baptisée Pavillon du Réalisme. J'y ai accroché une quarantaine de mes tableaux et un texte qui disait ce que je voulais faire. Imagine : un peintre seul, dressant sa propre exposition contre l'État entier ! On m'a cru fou. Mais j'avais saisi une chose simple — si l'on me ferme la grande porte, je perce un mur à côté.
Si l'on me ferme la grande porte, je perce un mur à côté.
—Ce mot de réaliste qu'on vous colle sans cesse, l'avez-vous jamais choisi vous-même, ou bien subi ?
Subi, mon ami, comme une étiquette qu'on m'aurait épinglée dans le dos. Je l'ai écrit dans le texte du pavillon, en 1855 : « Le titre de réaliste m'a été imposé comme on a imposé aux hommes de 1830 le titre de romantiques. » Les titres ne disent jamais bien les choses ; s'ils suffisaient, les œuvres seraient inutiles. Je n'ai pas voulu fonder une école — je hais qu'on enseigne l'art comme un catéchisme. J'ai seulement voulu peindre ce que mes yeux voyaient, sans idéaliser, sans flatter. Si l'on tient à me nommer, qu'on me nomme comme on voudra ; je continuerai de regarder une pierre comme une pierre et un homme comme un homme. Le reste est affaire de marchands de mots.
Les titres ne disent jamais bien les choses ; s'ils suffisaient, les œuvres seraient inutiles.
—Parlons du métier. Cette pâte épaisse, ce couteau dont vous chargez la toile — pourquoi avoir abandonné la touche léchée des écoles ?
Parce qu'une falaise n'est pas lisse, et qu'une vague ne se peint pas avec une plume de demoiselle. J'attaque la toile au couteau à palette, je charge la matière en couches épaisses — l'empâtement, comme disent les ateliers — pour que la peinture ait un poids, une chair, presque une géologie. Quand je fais une roche, je veux qu'on sente la roche sous le pouce ; quand je fais l'écume, je veux qu'elle ait du relief. Le dessin léché des académies caresse l'œil et ne touche à rien. Toi qui poses tes valeurs en larges plans, tu sais ce que c'est que de refuser le fini bien propre. La vérité d'une chose tient souvent dans son épaisseur, pas dans son contour.
Quand je fais une roche, je veux qu'on la sente sous le pouce.
—Vous avez tant peint les côtes normandes, ces marines d'Étretat, La Vague. Que cherchiez-vous face à la mer, le chevalet planté dans le vent ?
Je cherchais une force plus grande que moi, et qui se moque des jurys. Sur les côtes normandes, à Étretat, j'ai planté mon chevalet de campagne devant la mer et j'ai peint La Vague, ces marines où l'eau se dresse comme un mur. Ces tubes d'étain qu'on a inventés — la couleur qu'on emporte dans sa poche — m'ont permis de travailler dehors, face au motif, sous l'orage parfois. Là, pas de modèle qui pose, pas de critique qui ricane : la lame monte, retombe, et il faut être plus rapide qu'elle. J'ai compris devant ces falaises que le paysage n'était pas un décor, mais un personnage. Vous autres, les jeunes, vous irez plus loin que moi dans cette lumière du plein air — j'en mettrais ma main au feu.
La lame monte, retombe, et il faut être plus rapide qu'elle.
—Du temps de la Brasserie Andler, avec Proudhon et Baudelaire, je me souviens de votre mot sur mon Olympia — une dame de pique sortant du bain. Le pensiez-vous vraiment ?
Ah, tu me ramènes à la Brasserie Andler, rue Hautefeuille, ce temple du réalisme où nous refaisions le monde dans la fumée et la bière ! Proudhon discourait, Baudelaire lançait ses traits, et moi je tonnais plus fort que tous. Oui, j'ai dit cela de ton Olympia — une dame de pique sortant du bain — et je ne le retire pas tout à fait. Mais entends-moi bien : je le disais entre nous, comme on charrie un frère d'armes, pas comme on poignarde un ennemi. Nous voulions la même chose au fond, briser cet académisme qui repeint le monde en sucre. Que je raille ta manière ne m'empêche pas de te reconnaître des nôtres. On ne se chamaille ainsi qu'entre gens du même combat.
Je te charriais comme un frère d'armes, pas comme on poignarde un ennemi.
—Vient la question qui pèse. En 1871, sous la Commune, vous présidiez la Fédération des artistes. Comment vous êtes-vous trouvé mêlé à la chute de la colonne Vendôme ?
Par conviction d'abord, par malchance ensuite. Quand la Commune s'est levée en 1871, j'ai été élu au Conseil et placé à la tête de la Fédération des artistes — je voulais qu'enfin les peintres gouvernent les musées, pas les bureaucrates. La colonne Vendôme, ce bronze fondu dans les canons de l'Empire, je la tenais pour un monument à la guerre et à la conquête ; j'ai souhaité qu'on la déboulonne et qu'on la transporte ailleurs, non qu'on la détruise dans la rue. Mais on m'a tout mis sur le dos. Le vaincu paie toujours pour les colères de la foule. J'ai voulu servir le peuple, comme je l'avais écrit à mes parents jadis ; le peuple battu, ce sont ses amis qu'on juge.
Le vaincu paie toujours pour les colères de la foule.
—Et vous voilà ici, sur ce lac, condamné à rembourser une somme folle. Comment vit-on quand la France vous facture un monument ?
On vit comme un arbre qu'on a déraciné, Édouard : il tient encore debout, mais il sait qu'il sèche. On m'a condamné à payer la reconstruction de la colonne — trois cent vingt-trois mille francs, une montagne que dix vies de peintre n'éteindraient pas. J'ai dû fuir en Suisse, à La Tour-de-Peilz, au bord de ce lac que tu vois là, ruiné, le nom sali. Je peins encore, des truites, des paysages, l'eau du Léman au matin — il faut bien vendre pour manger et pour payer. Mais l'exil ronge un homme plus sûrement que la dette. Tu rentreras à Paris, toi ; moi, je regarde la France de l'autre rive, comme on regarde une maison dont on vous a changé la serrure.
On vit comme un arbre qu'on a déraciné : il tient debout, mais il sèche.
—Une dernière chose, en confrère : moi aussi j'ai dressé mon pavillon en 1867, à côté du vôtre. Croyez-vous qu'un peintre puisse vraiment se passer du Salon ?
Tu as bien fait, et je t'ai vu faire avec une joie un peu jalouse, je l'avoue. En 1867, nous avions chacun notre baraque près de l'Exposition universelle — deux entêtés montrant leurs toiles hors les murs officiels. Peut-on se passer du Salon ? Disons qu'on peut lui désobéir, et que désobéir coûte cher. Sans le jury, plus de médaille, plus de commandes faciles, mais aussi plus de maître à flatter. Il faut alors trouver son public soi-même, le prendre par la main devant la toile. C'est rude, c'est ruineux parfois — regarde où j'en suis. Mais un peintre qui attend l'autorisation pour exister n'est déjà plus tout à fait un peintre. Le pavillon, vois-tu, c'est moins un lieu qu'une déclaration de liberté.
Un peintre qui attend l'autorisation pour exister n'est déjà plus un peintre.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Gustave Courbet. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.