Interview imaginaire avec Gustave Courbet
par Charactorium · Gustave Courbet (1819 — 1877) · Arts visuels · 6 min de lecture
Automne 1876. Au bord du lac Léman, dans la petite ville de La Tour-de-Peilz où l'exil l'a relégué, un homme massif à la barbe grisonnante reçoit entre deux toiles encore humides. Ruiné, condamné, mais l'œil toujours vif et la voix tonnante, Gustave Courbet accepte de revenir sur une vie passée à peindre le vrai contre toute l'Académie de France.
—D'où venez-vous, et qu'avez-vous gardé de cette terre dans votre peinture ?
Je suis né à Ornans, dans le Doubs, en 1819, fils de propriétaires terriens qui sentaient la vigne et la terre franche. On me dit rude, et je le suis : j'ai gardé dans le poignet la force des hommes qui marchent dans la boue du Jura et qui chassent le cerf dans les forêts au-dessus de la Loue. À Paris, on prenait mes manières pour de la grossièreté ; moi j'y voyais une fidélité à ce que j'étais. Quand j'écrivais à mes parents après le Salon, je leur disais : « Dans la société civilisée, il faut que je mène la vie de sauvage, il faut que je m'affranchisse même des gouvernements. » Ce n'était pas une pose de salon. Ma sympathie allait au peuple, et je voulais m'adresser à lui directement.
À Paris, on prenait mes manières pour de la grossièreté ; moi j'y voyais une fidélité.
—Que s'est-il passé au Salon de 1850, quand vous avez exposé votre grande toile d'Ornans ?
Imaginez une toile de plus de six mètres, Un enterrement à Ornans, où je n'avais peint ni dieu, ni héros, ni bataille — seulement les gens de mon village rassemblés autour d'une fosse : le curé, le maire, les pleureuses, le fossoyeur agenouillé. Les critiques en furent suffoqués. Accorder à des paysans le format qu'on réservait aux rois et aux saints, c'était pour eux une insolence, presque un blasphème. Moi je ne voyais qu'une vérité : ces visages-là valaient bien ceux des batailles peintes. Le Salon tenait alors la carrière d'un peintre entre ses mains, et son jury décidait qui avait droit d'exister. J'ai compris ce jour de 1850 que ma peinture serait un combat, et que le scandale serait mon allié plutôt que mon ennemi.
—Pourquoi avoir peint deux hommes brisant des cailloux au bord d'une route ?
Un jour, sur un chemin près d'Ornans, j'ai croisé deux misérables qui cassaient des pierres — un vieux dont le marteau retombait sans force, et un gamin dont la chemise pendait en loques. J'en ai fait Les Casseurs de pierres. Nulle leçon, nul discours : seulement la fatigue d'un dos courbé et la poussière grise sur des sabots crevés. On m'a reproché de peindre la laideur ; je répondais que je peignais ce que je voyais, ni plus ni moins. Cette toile a quitté la France pour un musée de Dresde, et Dieu sait quand je la reverrai. Mais j'y avais mis tout ce que je crois de la peinture — qu'elle doit regarder le pauvre en face, sans le farder ni le plaindre, simplement le montrer tel qu'il peine sous le soleil.
—En 1855, vous avez dressé votre propre pavillon face à l'Exposition universelle. Qu'est-ce qui vous y a poussé ?
Le jury de l'Exposition universelle de 1855 avait refusé mes plus grandes toiles, dont L'Atelier du peintre, cette allégorie réelle où je me suis peint au centre, le pinceau à la main, entouré de toutes les figures qui peuplaient mon époque. Plutôt que de plier, j'ai fait bâtir à mes frais, juste à côté de l'exposition officielle, une baraque que j'ai nommée le Pavillon du Réalisme. Quarante tableaux, un manifeste cloué à l'entrée, et le public qui payait son sou pour entrer chez moi. C'était une effronterie magnifique. Dans mon texte, j'écrivais : « Le titre de réaliste m'a été imposé comme on a imposé aux hommes de 1830 le titre de romantiques. » Je n'avais pas choisi ce mot, mais puisqu'on me le jetait, j'en ai fait mon drapeau.
Je n'avais pas choisi ce mot, mais puisqu'on me le jetait, j'en ai fait mon drapeau.
—Que reprochiez-vous à l'art qu'enseignait l'Académie ?
L'académisme vous dressait à peindre des déesses qu'on n'a jamais vues, des Romains de théâtre, des anges aux chairs lisses comme du marbre — tout un mensonge léché qu'on appelait le beau idéal. On apprenait à copier l'antique avant d'avoir regardé un seul visage vivant. Moi, je tenais qu'un peintre ne doit peindre que ce qui existe, ce qu'il peut toucher et voir de ses yeux. Je l'ai dit à des étudiants qui me suppliaient d'ouvrir un atelier : l'art ne s'enseigne pas, il est tout individuel, il n'est pour chacun que le talent tiré de sa propre inspiration. Un maître ne fabrique que des élèves qui le singent. La nature, elle, ne ment jamais, et c'est la seule académie devant laquelle je consente à planter mon chevalet.
—Comment travailliez-vous la matière même de la peinture ?
Je n'aimais rien tant que le couteau à palette. Le pinceau caresse ; le couteau, lui, empoigne. J'étalais la pâte en couches épaisses, je la raclais, je la rechargeais — c'est ce qu'on nomme l'empâtement — jusqu'à ce que la falaise devienne pierre et que la vague pèse vraiment son poids d'eau. Touchez une de mes toiles : elle a du relief, des crêtes, des creux, presque une géographie sous le doigt. On m'a dit que je peignais comme un maçon gâche son mortier ; je l'ai pris pour un compliment. La couleur n'est pas une teinture qu'on pose poliment, c'est une matière qu'on construit. Devant La Vague, les gens reculent comme si l'écume allait les éclabousser — et c'est précisément l'effet que je cherchais à coups de lame.
Le pinceau caresse ; le couteau, lui, empoigne.
—Vous avez beaucoup peint la mer en Normandie. Qu'alliez-vous y chercher ?
Sur les côtes de Normandie, à Étretat, j'emportais mon chevalet de campagne et je m'installais face au large, parfois après l'orage, quand le ciel se déchire et que la lumière tombe d'un coup sur les falaises ruisselantes. C'est là, en plein air, devant le motif, qu'on apprend la vérité d'un paysage — jamais dans la pénombre tiède d'un atelier. La Falaise d'Étretat après l'orage est née d'une de ces journées où la mer venait de se calmer et fumait encore de sa colère. Je peignais vite, au couteau, la roche et l'eau salée, pendant que la lumière changeait sous mes yeux. Les jeunes qui viendront après moi feront peut-être de cette habitude une règle ; moi je ne savais qu'une chose : la nature ne pose pas, il faut la saisir vivante ou la manquer.
—Vous vous êtes représenté très souvent dans vos toiles. Était-ce de la vanité ?
De l'orgueil, oui ; de la vanité, non. Dans Le Désespéré, je me suis peint les yeux écarquillés, les mains agrippées aux cheveux, comme un homme au bord du gouffre — une mise en scène, soit, mais j'y croyais de toute ma chair. Et dans Bonjour Monsieur Courbet, on me voit sur la route de Montpellier, le bâton à l'épaule, saluant mon mécène Alfred Bruyas la tête haute : c'est l'artiste qui ne courbe l'échine devant personne, pas même devant celui qui le paie. Je me montrais en blouse d'artisan, la pipe au bec, la barbe noire en bataille, parce que je voulais qu'on sache d'où je sortais. Me peindre, c'était planter mon visage au milieu de mon œuvre et dire : voilà l'homme, prenez-le ou laissez-le, mais ne le déguisez surtout pas.
—Comment en êtes-vous venu à siéger à la Commune de Paris ?
En 1871, Paris affamé par le siège prussien s'est soulevé, et moi qui avais toujours pris le parti du peuple, je ne pouvais rester les bras croisés. On m'a élu au Conseil de la Commune et placé à la tête de la Fédération des artistes — je rêvais de rendre l'art libre, de rouvrir les musées au public, d'arracher la création aux mains des bureaucrates en habit noir. Et puis il y eut la colonne Vendôme, ce bronze coulé pour chanter les victoires d'un empereur, ce mât de l'orgueil militaire dressé au milieu d'une place. On l'a abattue. J'avais souhaité qu'on la déboulonne, qu'on la range ailleurs comme un vestige, non qu'on en fasse un crime de sang. Mais l'histoire, quand elle bascule, ne distingue plus le vœu de l'acte.
—Cette colonne abattue, que vous a-t-elle coûté en fin de compte ?
Tout. On m'a tenu pour responsable de sa reconstruction et présenté une note de 323 000 francs — une somme qu'aucun peintre ne paierait en dix vies d'atelier. Pour échapper à cette dette et à la prison, j'ai passé la frontière et je me suis réfugié ici, à La Tour-de-Peilz, au bord du lac Léman, où je vous parle aujourd'hui. Je peins encore des truites et des paysages que des marchands viennent acheter pour éponger ma condamnation, mais le cœur n'y est plus, et la bière, cette vieille amie franc-comtoise, achève ce que le chagrin a commencé. J'ai voulu une peinture libre et un homme libre ; on m'a fait vieillir loin de mon Doubs, débiteur d'une colonne de bronze. Qu'on se souvienne au moins que je n'ai jamais menti sur ce que je voyais.
Qu'on se souvienne au moins que je n'ai jamais menti sur ce que je voyais.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Gustave Courbet. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.