Interview imaginaire avec Marguerite Yourcenar
par Charactorium · Marguerite Yourcenar (1903 — 1987) · Lettres · 6 min de lecture
Northeast Harbor, dans le Maine, fin d'un après-midi d'automne. Le vent vient de l'océan et fait craquer les bois de Petite Plaisance, où des milliers de livres montent jusqu'au plafond. Marguerite Yourcenar nous reçoit le thé déjà servi, un dictionnaire grec-latin ouvert sur la table comme on laisse une porte entrebâillée.
—Comment êtes-vous parvenue à faire parler un empereur romain mort depuis dix-huit siècles ?
Par l'oreille, avant la plume. J'ai longtemps cru avoir perdu Hadrien : j'avais ébauché quelque chose dans les années vingt, puis abandonné, persuadée qu'on ne pouvait écrire la voix d'un homme qu'on n'avait pas assez vécu soi-même. En 1948, en ouvrant une vieille malle expédiée d'Europe, j'ai retrouvé mes notes au milieu de lettres et de photographies, et tout a recommencé. J'ai voulu écrire un mémoire à la première personne, ce que j'appelle des mémoires apocryphes : non pas une biographie, mais une conscience qui se regarde mourir. Pour cela il fallait toucher la matière de sa vie — les monnaies romaines à son effigie, étalées sous la lampe, m'ont rendu son visage mieux que bien des traités.
Une biographie raconte un homme ; un mémoire apocryphe le fait respirer.
—Que cherchiez-vous, exactement, en arpentant les ruines de la Villa Adriana ?
Le sol sous ses pas. On ne reconstitue pas un homme avec des idées sur lui ; il faut marcher où il a marché. À Tivoli, dans cette Villa Adriana qu'il avait fait bâtir comme un résumé du monde connu, j'ai passé des heures à mesurer la lumière sur des pierres effondrées, à imaginer les bassins qu'il voulait peupler des paysages de toute sa vie. J'y suis revenue plusieurs fois, mes carnets se remplissant de croquis et de dates. Lisant les Vies des Césars, je n'avais trouvé que des pantins ; à Tivoli, j'ai senti quelqu'un de vraiment intelligent, capable de voir clair. Le livre est né de cet écart entre la chronique et la pierre.
—Vous souvenez-vous de ce que l'on vous a opposé lors de votre élection à l'Académie française ?
Que les statuts de 1635 ne connaissaient que des hommes. Certains messieurs, sincèrement embarrassés, faisaient observer qu'on ne savait au juste comment nommer une femme parmi des Immortels conjugués au masculin depuis trois siècles et demi. Quand on m'a élue au fauteuil 3, en 1980, je n'ai éprouvé ni triomphe ni revanche : seulement l'amusement tranquille de voir une vénérable maison découvrir qu'une moitié de l'humanité existait. J'étais d'ailleurs assez loin, sur mon île du Maine, pour regarder cette petite tempête avec le recul qu'elle méritait. On me faisait entrer par une porte qui aurait dû depuis longtemps n'avoir plus de battants.
On me faisait entrer par une porte qui aurait dû depuis longtemps n'avoir plus de battants.
—Avez-vous eu le sentiment de porter une charge symbolique en franchissant la Coupole ?
Je me méfie des symboles que l'on dépose sur le dos d'une personne ; ils finissent par l'écraser. On voulait faire de moi une bannière, et je ne suis qu'un écrivain qui a travaillé longtemps et seule. Cela dit, je ne suis pas naïve : entrer sous la Coupole en 1980, première femme depuis la fondation, c'était admettre publiquement que l'esprit n'a pas de sexe, ce que la littérature savait déjà depuis Sappho. J'ai préparé mon discours comme on prépare une traversée, conservant ma liberté de ton. L'important, je crois, n'était pas que j'y entre, mais que la chose, désormais, cesse d'être une exception remarquable pour devenir simplement naturelle.
—Pourquoi avoir choisi d'écrire vos œuvres majeures depuis une île presque sauvage, loin de Paris ?
Parce que le silence est un collaborateur fidèle. Petite Plaisance, à Northeast Harbor, est une simple maison de bois ouverte sur les forêts et l'océan ; j'y vis depuis 1950 avec Grace Frick, qui fut ma compagne et la première à porter mes phrases dans la langue anglaise. Je me lève souvent à l'aube pour une longue marche, à observer les oiseaux et les plantes avec l'attention d'une naturaliste, et c'est là, le calme encore intact, que le travail est le plus fécond. Paris, je n'y retournais guère que pour mes éditeurs chez Gallimard. On écrit mieux le monde quand on s'en tient un peu à l'écart : la distance est une forme de lucidité.
On écrit mieux le monde quand on s'en tient un peu à l'écart.
—Que représente la traduction dans votre vie quotidienne d'écrivain ?
Un exercice d'humilité, et le plus sûr moyen de connaître un texte. Mes après-midis se passent dans les langues : je lis mes sources en latin, en grec, en italien ou en allemand, et je traduis aussi pour le plaisir et la discipline — j'ai donné une version française de Virginia Woolf et des negro spirituals, ces chants nés de la souffrance et de l'espérance. Traduire, c'est entrer dans la maison d'un autre et apprendre à y vivre sans tout déplacer. Grace, de son côté, faisait passer mes propres livres en anglais, si bien que nos journées étaient une longue conversation entre les langues, autour de la même table et du même thé.
—Qu'est-ce qui vous a attirée vers Zénon, votre alchimiste de la Renaissance ?
Un homme qui pense seul contre son temps, et le paie. L'Œuvre au noir, parue en 1968, suit Zénon, médecin, philosophe et alchimiste pris dans les persécutions religieuses de son siècle. Le titre vient justement de l'alchimie : la phase de dissolution, la nuit où la matière se défait avant de se transformer — image juste pour un esprit qui doit se dépouiller de toutes les croyances reçues. Je me revendique de l'humanisme né à la Renaissance, cette foi dans la dignité de l'homme nourrie des textes anciens, et Zénon en est l'incarnation tragique. Le prix Femina qu'il a reçu m'a moins touchée que de savoir des lecteurs reconnaître, dans ce destin lointain, le combat toujours actuel de la pensée libre.
La liberté de penser n'a jamais eu d'autre siècle que le sien : le présent.
—Vos romans plongent presque toujours dans le passé. Que va y chercher l'écrivain que vous êtes ?
Non pas un refuge, mais un miroir plus honnête que le présent. Le roman historique tel que je l'entends ne déguise pas le passé en costumes ; il restitue une conscience, avec son exactitude psychologique et documentaire. Que je fasse parler Hadrien sur le seuil de la mort ou que je suive Zénon sous la menace du bûcher, je cherche la même chose : comment un être pense, doute et tient debout. Pour cela je travaille les langues anciennes au dictionnaire grec-latin, je vérifie chaque détail matériel, car une erreur de chausse trahit une erreur d'âme. Le passé, bien interrogé, nous renvoie nos propres questions débarrassées de leur vacarme.
—Vous alertez depuis des années sur la destruction de la nature. D'où vous vient cette inquiétude ?
D'une conviction simple : nous vivons dans un monde qui se détruit lui-même avec une hâte qu'aucun siècle n'avait connue. Dès les années soixante-dix, j'ai dit publiquement que le sort des bêtes et celui des forêts ne se séparaient pas de la réflexion sur l'homme — c'est tout un. Dans Le Temps, ce grand sculpteur, paru en 1983, j'ai écrit que la nature est notre mère et notre sœur, non notre esclave. J'ai d'ailleurs renoncé peu à peu à la viande, par conviction autant que par cohérence : on ne peut pleurer la disparition d'une espèce et la dévorer le soir. Mon humanisme ne s'arrête pas aux frontières de l'espèce humaine ; sinon ce n'en serait pas un.
On ne peut pleurer la disparition d'une espèce et la dévorer le soir.
—Diriez-vous que l'écriture et le soin du monde naturel relèvent, chez vous, du même geste ?
Absolument, et mon jardin me l'enseigne mieux que mes livres. À Petite Plaisance, je l'entretiens comme un espace de méditation autant que de subsistance, attentive aux saisons, aux oiseaux, aux légumes qui montent. Écrire et jardiner, c'est dans les deux cas accompagner une lente transformation sans prétendre la commander : Le Temps, ce grand sculpteur dit cela, le travail patient de l'érosion et de la durée sur les statues comme sur les vivants. Je me méfie de l'homme pressé qui croit posséder ; je préfère celui qui observe et qui veille. La même attention qui me fait choisir un mot juste me fait ramasser un oiseau blessé.
—Si vous pouviez imaginer qu'on vous lise encore dans un siècle, que souhaiteriez-vous laisser ?
Non pas un chef-d'œuvre isolé — je n'ai jamais cru à cette idole. Toute œuvre, je l'ai dit à Matthieu Galey, est le résultat d'une longue préparation intérieure, d'une accumulation de lectures, de voyages et d'expériences humaines. Si l'on me lit encore, je voudrais que ce soit pour cette patience-là, et non pour la légende de la première femme reçue sous la Coupole. J'aimerais qu'un lecteur inconnu, ouvrant Mémoires d'Hadrien, sente qu'on lui parle d'homme à homme par-dessus les siècles. Le reste — les prix, les habits verts — appartient au temps, ce grand sculpteur, qui efface les noms et garde parfois, par chance, une voix.
Qu'un lecteur inconnu sente qu'on lui parle d'homme à homme par-dessus les siècles.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Marguerite Yourcenar. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.