Interview imaginaire avec Paul Éluard
par Charactorium · Paul Éluard (1895 — 1952) · Lettres · 6 min de lecture
Novembre 1947. Dans un appartement parisien aux murs couverts de toiles offertes par Picasso et Ernst, un homme au regard doux nous reçoit, un carnet écorné posé près de lui. La guerre est finie, Nusch n'est plus, et la voix de Paul Éluard, ce poète que la France entière a lu sans toujours connaître son nom, se fait à la fois tendre et grave.
—Comment êtes-vous entré dans l'aventure surréaliste ?
Tout a commencé après l'autre guerre, celle de 1914, où l'on m'avait collé un brassard d'infirmier au milieu des gazés. J'en suis sorti malade de l'humanité. Puis il y a eu André Breton, Tzara, ce vacarme magnifique de Dada qui crachait sur toutes les valeurs établies, et en 1924 le premier Manifeste. Nous nous réunissions le soir, Aragon, Péret, nous, autour de jeux d'écriture où la main devait courir plus vite que la raison — l'écriture automatique, disions-nous. L'idée était folle et juste : si l'on cesse de surveiller son esprit, l'inconscient livre des images qu'aucun calcul ne trouverait. C'est de cette liberté-là, bien avant l'autre, que je suis tombé amoureux.
Il fallait que la main coure plus vite que la raison.
—Que répondez-vous à ceux qui trouvent vos images absurdes, comme cette terre bleue comme une orange ?
On m'a beaucoup raillé pour ce vers de L'Amour la Poésie, en 1929 : « La terre est bleue comme une orange ». On y a vu une provocation, une coquetterie. Mais relisez la suite : « Jamais une erreur les mots ne mentent pas ». Une image surréaliste n'est pas un mensonge, c'est deux réalités lointaines qu'on rapproche pour faire jaillir une étincelle. L'orange et la terre se ressemblent par la rondeur, par la promesse de douceur qu'elles tiennent dans la main. Le poète ne décrit pas le monde tel qu'on le voit ; il révèle les correspondances secrètes que la paresse de l'œil nous cache. Quand le rapprochement est juste, le lecteur sursaute, puis sourit : il a reconnu quelque chose qu'il savait sans le savoir.
Une image n'est pas un mensonge : c'est deux réalités lointaines qu'on rapproche pour faire jaillir une étincelle.
—Vous souvenez-vous de votre première rencontre avec Gala ?
1912. J'avais dix-sept ans et les poumons rongés ; on m'avait envoyé au sanatorium de Davos, dans les neiges suisses, mourir ou guérir. C'est là, parmi les tousseurs et les couvertures de laine, qu'une jeune Russe nommée Helena, que j'ai appelée Gala, m'a regardé. Nous lisions ensemble, nous nous écrivions des billets d'un lit à l'autre. Elle fut ma première muse, ce mot que les poètes usent jusqu'à la corde mais qui chez moi désignait une nécessité physique : sans une femme à nommer, je n'écrivais pas. Elle m'a quitté plus tard pour Dalí, et cela m'a brisé. Mais je lui ai écrit que la douleur causée n'avait fait que nourrir mes vers — et pour cela, je ne saurais lui en vouloir.
Sans une femme à nommer, je n'écrivais pas.
—On raconte qu'en 1924 vous avez disparu sans prévenir personne. Que s'est-il passé ?
Il y a des moments où l'on ne se supporte plus soi-même. En 1924, sans un mot à Gala, sans un mot à Breton, j'ai pris la mer et fait le tour du monde comme on fuit un incendie qu'on porte en soi. Mes amis surréalistes, croyant à une crise de folie, ont organisé une collecte pour me ramener. Ils avaient raison d'avoir peur, et tort de croire que je me perdais : je me cherchais. La poésie ne suffit pas toujours à tenir un homme debout ; parfois il faut mettre un océan entre soi et ses fantômes. Je suis revenu, bien sûr. On revient toujours vers ceux qu'on aime et vers la table où l'on écrit.
Il faut parfois mettre un océan entre soi et ses fantômes.
—Pourquoi avoir tant tenu à écrire vos livres avec des peintres, Man Ray, Picasso, Ernst ?
Parce qu'un poème n'est pas seul au monde. À Eaubonne, au début des années vingt, j'ai vécu avec Max Ernst et Gala dans une maison où les murs eux-mêmes devenaient tableaux. Plus tard, en 1935, j'ai marié mes vers aux photographies que Man Ray prenait de Nusch dans Facile — la chair, le mot, la lumière fondus dans la même page. Puis Picasso a illustré Les Yeux fertiles, et notre amitié valait toutes les académies. Je crois qu'un poète doit fréquenter les peintres comme un homme assoiffé fréquente la source : ils voient avec les mains ce que je tente de dire avec la bouche. Mon appartement même était un musée de leurs dons, un désordre amoureux de toiles.
Les peintres voient avec les mains ce que je tente de dire avec la bouche.
—Quand votre poésie a-t-elle cessé d'être seulement intime pour devenir un combat ?
En 1936, quand l'Espagne s'est embrasée. Voir Franco écraser la République, voir le fascisme avancer comme une marée noire, cela ne se contemple pas du balcon des cafés de Montparnasse où nous refaisions le monde. J'ai signé, j'ai écrit, j'ai pris parti. Un poète qui se tait devant l'injustice trahit deux fois : sa conscience et sa langue. C'est pourquoi je suis entré au Parti communiste en 1942, et que je n'en suis jamais parti malgré les pressions. On m'a reproché de mêler la politique à la beauté. Mais la beauté qui ne dit rien de la faim des hommes n'est qu'un ornement de salon. J'ai choisi une poésie qui prend le poing autant que le cœur.
La beauté qui ne dit rien de la faim des hommes n'est qu'un ornement de salon.
—Racontez-nous la véritable histoire du poème « Liberté ».
Au départ, c'était un poème d'amour. J'écrivais le nom de Nusch sur mes cahiers, sur le sable, sur la neige, comme un enfant grave un prénom sur les écorces. Et puis, à la dernière strophe, au dernier moment, j'ai compris que ce nom que je cherchais à travers toute la terre n'était pas seulement celui d'une femme. J'ai effacé Nusch et j'ai écrit : Liberté. « Et par le pouvoir d'un mot / Je recommence ma vie. » D'un seul mot substitué, une déclaration intime est devenue un cri pour tout un peuple bâillonné. Publié clandestinement dans Poésie et Vérité en 1942, le poème échappait déjà à mes mains. Le reste appartenait à l'Histoire, pas à moi.
J'ai effacé le prénom de la femme aimée, et j'ai écrit : Liberté.
—Que ressent-on en apprenant que ses vers tombent du ciel sur un pays occupé ?
On m'a rapporté qu'en 1942 la RAF avait parachuté des milliers de tracts portant « Liberté » au-dessus de la France occupée. Imaginez : un poème qui pleut du ciel comme une averse, qui se ramasse dans les fossés, qu'on cache dans une poche au péril de sa vie. Le tract clandestin, ce feuillet ronéotypé qu'on se passait sous le manteau, était devenu une arme — non pas qui tue, mais qui maintient debout. Un poète rêve toujours d'être lu ; jamais je n'avais imaginé l'être ainsi, dans la peur et l'espérance mêlées. Cela m'a appris une chose : les mots, quand ils touchent juste, n'appartiennent plus à celui qui les a écrits. Ils deviennent le bien commun des hommes qui résistent.
Un poème qui pleut du ciel, qu'on cache dans une poche au péril de sa vie.
—Dans « Courage », vous peignez un Paris affamé. Comment écrit-on la misère sans la trahir ?
« Paris a froid Paris a faim / Paris ne mange plus de marrons dans la rue. » Ces vers de Au rendez-vous allemand, publié à la Libération en 1944, je ne les ai pas inventés à ma table : je les ai vus. La nourriture rationnée, les vieilles femmes dans le métro sans air, la ville qui dormait debout. Pour dire la misère, il ne faut ni l'enjoliver ni la souligner d'un trait gras. Il faut nommer les choses simples — le froid, le pain absent, le marron qu'on ne vend plus au coin de la rue — et laisser le lecteur y reconnaître sa propre faim. La grandeur d'un peuple humilié tient dans ces détails minuscules. Le poète n'est alors qu'un greffier fidèle de la dignité.
Pour dire la misère, il faut nommer les choses simples et laisser le lecteur y reconnaître sa propre faim.
—Comment a-t-on continué d'écrire après la mort de Nusch ?
En 1946, une hémorragie cérébrale me l'a arrachée en un instant. Nusch, ma femme depuis 1934, mon modèle, le visage que Man Ray photographiait et que je portais dans chaque vers — partie. On n'écrit pas après cela : on saigne sur le papier. Le Temps déborde, en 1947, n'est pas un livre, c'est une plaie ouverte. J'ai cru mourir avec elle, j'ai erré comme un homme à qui l'on a retiré la moitié du corps. La poésie qui m'avait servi à célébrer l'amour devait maintenant porter le deuil, et c'est la chose la plus difficile que j'aie tentée : faire chanter la perte sans la consoler trop vite. Aimer, je l'ai appris, c'est accepter qu'un jour le temps déborde.
On n'écrit pas après cela : on saigne sur le papier.
—Au fond, à quoi sert un poète ?
Voilà la question que je me pose chaque matin en ouvrant le carnet posé à mon chevet, où je note les images venues pendant le sommeil. Je crois que le poète sert à rendre aux hommes les mots qu'on leur confisque. Du surréalisme des années vingt à la Résistance, je n'ai jamais changé de métier : libérer. Libérer l'inconscient d'abord, par l'image inattendue ; libérer les peuples ensuite, par le poème qu'on parachute. La beauté et la justice ne sont pas deux routes : c'est la même, suivie jusqu'au bout. Un poète qui n'aurait servi qu'à enchanter les salons aurait raté sa vie. Je voudrais qu'on dise de moi que mes vers ont aidé quelques hommes à recommencer la leur — par le seul pouvoir d'un mot.
Le poète sert à rendre aux hommes les mots qu'on leur confisque.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Paul Éluard. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.