Interview imaginaire avec Raphaël
par Charactorium · Raphaël (1483 — 1520) · Arts visuels · 6 min de lecture
C'est dans la demeure patricienne du Borgo, à deux pas du Vatican, que Baldassare Castiglione retrouve son ami Raphaël par un après-midi d'automne 1518. L'odeur de la térébenthine et du plâtre frais flotte encore dans l'atelier, où des cartons à demi roulés s'appuient contre les murs. Les deux hommes se connaissent depuis les années d'Urbino et de la cour des Montefeltro, et Castiglione, la plume toujours occupée de son Livre du Courtisan, vient saisir, derrière le prince des arts que Rome admire, l'homme qui peint encore lui-même les visages. Il s'installe près d'un chevalet où sèche une Madone inachevée.
—Mon cher Raphaël, tu n'avais que vingt-cinq ans quand Jules II t'appela ici. Toi qui n'avais jamais touché une fresque murale, qu'as-tu ressenti devant ces murs nus ?
Toi qui connais ma timidité d'autrefois, Baldassare, tu devines mon trouble. J'arrivai de Florence en 1508, encore tout imprégné de panneaux de bois et de douces Madones, et l'on me confiait les appartements mêmes du pape. Jamais je n'avais couvert un mur entier d'enduit frais. Le Saint-Père, voyant mes premiers essais dans la Chambre de la Signature, ordonna que l'on abattît ce qu'avaient peint les autres maîtres pour me laisser tout l'ensemble. Imagine ma frayeur autant que mon orgueil ! J'appris la fresque sur l'échafaudage même, corrigeant à mesure, comprenant que le mur ne pardonne rien : une fois sec, l'enduit garde la faute pour toujours. C'est là, dans cette urgence, que je me suis trouvé peintre.
J'appris la fresque sur l'échafaudage même : le mur ne pardonne rien.
—Dans cette Chambre, tu as réuni tous les sages de l'Antiquité autour de Platon et d'Aristote. Pourquoi ce songe de philosophes plutôt qu'une scène sacrée ?
Parce que le lieu l'exigeait, mon ami. La Chambre de la Signature devait montrer l'accord de la sagesse humaine et de la foi, et l'on voulait, sur ce mur, le triomphe de la philosophie. J'ai bâti un grand portique à la manière des Anciens, ouvert sur le ciel, et j'y ai rangé les esprits de la Grèce comme on range des accords dans une harmonie. Chacun a son geste : l'un montre la terre, l'autre le ciel. J'ai voulu que l'œil circule sans heurt, du centre vers les ailes, comme dans une belle conversation où nul ne crie. L'École d'Athènes n'est pas une leçon savante : c'est l'image d'un monde où la raison et la beauté tiennent ensemble.
J'y ai rangé les esprits de la Grèce comme on range des accords dans une harmonie.
—Avant Rome, tu avais passé des années à Florence. Quand tu m'écrivais alors, tu parlais sans cesse de Léonard et de Buonarroti. Que leur dois-tu ?
Tout ce qui m'a fait grandir, Baldassare. Quand j'arrivai à Florence vers 1504, je sortais de l'atelier du Pérugin, doux mais figé dans ses formules. Là, je découvris les figures de Léonard, ces visages noyés dans une ombre vaporeuse, ce sfumato qui éteint les contours pour ne laisser que la grâce. Et Michel-Ange m'enseigna, sans le vouloir, la force du corps en mouvement, la science des muscles et des torsions. J'ai pris à l'un sa douceur, à l'autre sa puissance, et j'ai tâché de les fondre dans une mesure qui fût mienne. Ma Belle Jardinière, peinte en 1507, est née de ces leçons : une Vierge en pyramide, calme, posée dans un paysage clair. Je ne copiais pas ; je cherchais l'équilibre entre deux génies trop grands pour s'accorder eux-mêmes.
J'ai pris à l'un sa douceur, à l'autre sa puissance, et j'ai tâché de les fondre.
—Tu parles d'équilibre comme on parle de vertu. Cette mesure que j'admire dans tes Madones, la cherches-tu d'abord en toi ou dans tes modèles ?
Dans les deux, et c'est là tout le secret. Tu te souviens de ce que je t'écrivis sur la beauté : pour peindre une belle femme, il faudrait en voir plusieurs, mais les belles sont rares et les bons juges plus rares encore. Aussi je me sers d'une certaine idée qui me vient à l'esprit, nourrie de ce que mes yeux ont retenu. Je dessine sans relâche, à la sanguine, à la pierre noire, mille études de mains, de drapés, de regards. Puis je choisis, j'écarte, je compose. La nature donne les morceaux ; l'esprit donne l'accord. Une Madone n'est jamais une seule femme : c'est la grâce que j'ai aperçue chez beaucoup, rassemblée dans un seul visage afin qu'elle ne s'efface plus.
La nature donne les morceaux ; l'esprit donne l'accord.
—On te voit traverser Rome suivi d'une véritable cour d'élèves, comme un seigneur. Cet atelier si nombreux, est-il un fardeau ou une force, mon ami ?
Une force, mais une force qu'il faut gouverner comme une petite cour, toi qui sais ce qu'est l'art de conduire les hommes. Ma bottega compte des dizaines de mains : graveurs, fresquistes, broyeurs de couleurs, jeunes dessinateurs venus de toute l'Italie. Le matin, je passe parmi eux, je distribue les tâches, je corrige les esquisses, je reprends un drapé mal tombé. Les Loges du Vatican, ces cinquante-deux scènes de l'Écriture, je n'aurais pu les mener seul : j'en donne le dessin, l'invention, l'ordonnance, et mes disciples exécutent sous mon œil. Mais les visages, les mains, ce qui porte l'âme d'une œuvre, je les garde pour moi. Diriger tant d'hommes, c'est veiller à ce que mon esprit demeure dans chaque pierre, même celles que je n'ai pas touchées.
Je veille à ce que mon esprit demeure dans chaque pierre, même celles que je n'ai pas touchées.
—Cette manière de tenir un si grand atelier, n'est-ce pas une forme de cette aisance dont nous parlons souvent, où l'effort se cache sous la grâce ?
Tu me prends à mon propre jeu, Baldassare ! C'est bien la sprezzatura que tu décris dans tes pages, cette aisance qui dissimule la peine. Le monde croit que mes fresques naissent sans labeur, comme par enchantement, parce qu'elles paraissent faciles à l'œil. Mais derrière chaque figure dorment cent dessins jetés, repris, déchirés. Le carton de L'École d'Athènes m'a coûté des semaines avant qu'une seule couleur ne touchât le mur. Si l'effort se voyait, l'œuvre serait lourde ; je veux qu'elle respire, qu'elle semble couler de source. C'est peut-être en cela que nous nous ressemblons, toi à ta plume et moi à mon pinceau : nous cachons la sueur pour ne montrer que le calme.
Si l'effort se voyait, l'œuvre serait lourde ; je veux qu'elle respire.
—Depuis que Léon X t'a fait préfet des antiquités, je te vois arpenter les ruines plus que les chantiers. D'où te vient cette passion pour la Rome morte ?
De la colère autant que de l'amour, mon ami. En parcourant la ville, je vois chaque jour des temples, des portiques, des arcs réduits en carrières de pierres pour bâtir des murs neufs. On brûle les marbres antiques pour en tirer de la chaux ! J'ai écrit au Saint-Père pour lui dire ma peine : combien de pontifes ont laissé périr ces témoignages de la grandeur de Rome. Le pape m'a confié de dresser le plan de la cité ancienne, rue par rue, monument par monument, telle qu'elle fut. Je m'appuie sur Vitruve, je mesure, je relève, je restitue. Sauver ces pierres, c'est sauver la mémoire d'un peuple qui sut bâtir mieux que nous. Un peintre n'est pas seulement celui qui crée : il peut aussi être celui qui empêche de détruire.
On brûle les marbres antiques pour en tirer de la chaux !
—Tu te dis peintre, architecte, et voilà que tu te fais gardien des ruines. Comment portes-tu, à toi seul, tant de métiers que d'autres se partagent ?
En croyant qu'ils ne font qu'un, Baldassare. Le disegno, le dessin, est la racine commune de tous : peindre, élever un édifice, relever un temple antique, tout part de la même main qui conçoit dans l'esprit avant de tracer sur le papier. Depuis la mort de Bramante, je dirige le chantier de Saint-Pierre, et je n'y vois nulle rupture avec ma peinture : la même mesure, le même souci de l'harmonie commandent un mur peint et une coupole. Les Anciens, eux, ne séparaient pas ces arts. Quand je mesure un portique en ruine, j'apprends à bâtir ; quand je bâtis, je comprends mieux la perspective de mes fresques. Tout se tient. Je ne me sens pas tiraillé : je sers une seule beauté sous des visages divers.
Le disegno est la racine commune de tous : tout part de la même main qui conçoit avant de tracer.
—On murmure dans Rome le nom d'une jeune femme du Trastevere, fille de boulanger, dont le visage reviendrait dans tes Madones. Veux-tu m'en parler à moi seul ?
À toi, qui ne le porteras pas sur la place, je le confie volontiers. Il est vrai qu'une femme tient dans ma vie une place que le monde devine et que je ne nie point. Son visage, oui, je l'ai prêté à plus d'une Vierge, car j'y trouve cette douceur que je cherche partout sans toujours la rencontrer. Les mécènes me pressent de prendre femme, on me parle même d'un mariage avantageux, mais mon cœur traîne les pieds. Peindre une Madone, vois-tu, c'est aussi peindre une tendresse que l'on a connue, la transfigurer, la rendre éternelle et pure. Je ne dirai pas son nom ici ; mais qui regarde bien mes anges et mes mères y verra peut-être un peu d'elle, et un peu de moi.
Qui regarde bien mes Madones y verra peut-être un peu d'elle, et un peu de moi.
—Tu travailles maintenant à cette grande Transfiguration, divisée entre la gloire d'en haut et le tumulte d'en bas. Que cherches-tu dans cette œuvre nouvelle, mon ami ?
À tout rassembler, peut-être, en un seul tableau. En haut, le Christ s'élève dans la lumière, calme, glorieux ; en bas, les apôtres s'agitent, impuissants devant l'enfant possédé qu'on leur amène. J'ai voulu opposer le ciel apaisé au trouble des hommes, et lier ces deux mondes par les gestes, les regards levés, les bras tendus vers le haut. C'est une œuvre plus véhémente que mes Chambres, plus ardente : je sens qu'il me faut aller au-delà de la seule harmonie, vers une force qui saisisse l'âme. Je ne sais si j'aurai le temps de la mener à son terme comme je la rêve. Mais si je devais laisser une dernière parole de peintre, je voudrais qu'elle fût celle-là : ce passage de l'ombre à la lumière.
J'ai voulu opposer le ciel apaisé au trouble des hommes.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Raphaël. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.