Interview imaginaire avec Raphaël
par Charactorium · Raphaël (1483 — 1520) · Arts visuels · 6 min de lecture
Rome, un matin de l'an 1519. Dans une demeure du Borgo, à deux pas du Vatican, l'air sent la chaux fraîche et le vernis. Au milieu d'esquisses étalées et de cartons roulés contre les murs, un homme de trente-six ans nous reçoit avec une courtoisie de prince — Raphaël d'Urbino, peintre du pape, architecte de Saint-Pierre et gardien des ruines de Rome.
—Comment un jeune homme d'à peine vingt-cinq ans s'est-il retrouvé à peindre les appartements privés du pape ?
On m'a fait venir d'Urbino à Rome en 1508, et je n'avais alors jamais posé la main sur une grande fresque murale. Imaginez ma stupeur : Jules II voulait que je décore ses propres chambres, là où d'autres maîtres avaient déjà commencé. J'ai tremblé, je l'avoue. Puis le pape, voyant ce que j'avais ébauché, ordonna qu'on abatte les décors anciens pour me confier l'ensemble. J'écrivis aussitôt à mon oncle Simone Ciarla que je vivais ici dans de grands honneurs, en bonne santé, et que Notre Seigneur le pape était fort content de moi. Songez ce que cela voulait dire pour le fils d'un modeste peintre de cour : on me préférait à des hommes plus âgés, plus sûrs, et l'on effaçait leur ouvrage pour le mien.
Le pape ordonna qu'on abatte les décors anciens pour me confier l'ensemble — j'avais vingt-cinq ans.
—Parlez-nous de cette fresque où vous avez réuni tous les sages de l'Antiquité.
Vous parlez de L'École d'Athènes, que j'ai peinte entre 1509 et 1511 dans la Chambre de la Signature. J'ai voulu y rassembler les grands esprits des Anciens sous une voûte immense, Platon levant le doigt vers le ciel, Aristote la main tendue vers la terre — l'un rêvant les idées, l'autre pesant les choses. Avant de toucher le mur, j'ai tracé un cartone grandeur nature, ce grand dessin sur papier que l'on perce et que l'on poudre pour reporter les figures sur l'enduit frais. La fresque ne pardonne rien : il faut peindre vite, tant que la chaux est humide, car une fois sèche elle tient le pigment pour l'éternité. Chaque ligne fuit vers un même point, comme si la raison elle-même ordonnait l'espace.
La fresque ne pardonne rien : il faut peindre tant que la chaux est humide.
—Que représente pour vous ce travail préparatoire, ces dessins que le public ne voit jamais ?
Le public admire le mur achevé, mais l'œuvre naît bien avant, sur le papier. Je couvre des feuilles entières à la sanguine et à la pierre noire, étudiant un drapé, une main, l'inclinaison d'une nuque, jusqu'à ce que la forme me paraisse vraie. Le cartone de L'École d'Athènes — on le conserve aujourd'hui à Milan — porte la trace de ces tâtonnements. Pour moi, le disegno n'est pas seulement le trait : c'est la pensée de l'œuvre, son ossature intérieure avant la couleur. Un peintre qui néglige ses dessins bâtit sur le sable. J'ai appris cela jadis à Florence, en regardant Léonard estomper ses contours et Michel-Ange sculpter ses corps : tout part d'une idée que la main poursuit avant que le pinceau ne la fixe.
Le disegno n'est pas le trait : c'est la pensée de l'œuvre avant la couleur.
—On raconte que vous traversez Rome suivi d'une véritable cour. Qu'en est-il vraiment ?
On exagère, et pourtant on n'a pas tout à fait tort. Ma bottega est l'une des plus grandes de Rome : des dizaines de mains travaillent sous ma direction, et lorsque je sors, beaucoup m'accompagnent, élèves, assistants, amis venus voir l'avancée des chantiers. Le bon Vasari dira plus tard que je me déplaçais comme un prince entouré de sa suite — il n'a pas tort sur le nombre. Mais comprenez : sans cet atelier, jamais je n'aurais mené de front les Chambres, les Loges du Vatican, la Farnesina et Saint-Pierre. Un maître seul ne peut couvrir tant de murs. Je distribue les esquisses au matin, je réserve pour ma propre main les visages et les drapés, et je corrige le soir. Ce n'est pas une cour : c'est un grand corps qui peint à plusieurs bras.
Ce n'est pas une cour : c'est un grand corps qui peint à plusieurs bras.
—À quoi ressemble une journée ordinaire dans votre atelier du Borgo ?
Je me lève tôt, parfois j'entends la messe dans l'une des églises voisines, puis je gagne ma bottega ici, dans le Borgo, à l'ombre du Vatican. Le matin appartient aux autres : j'examine ce que mes assistants ont avancé, je distribue les tâches, je redresse une esquisse trop lâche. L'après-midi est à moi — je peins ce que nul ne doit toucher, les visages, les mains, le tombé d'une étoffe. Je monte aussi sur les échafaudages pour surveiller la pose des fresques et m'entretenir avec les humanistes qui passent. Le soir venu, je dîne souvent chez mon ami le banquier Agostino Chigi, à la Farnesina, parmi les poètes et les cardinaux. On me dit bon causeur ; je crois surtout que j'aime les hommes autant que la peinture.
Le matin appartient aux autres ; l'après-midi est à moi.
—Le pape vous a confié la garde des antiquités de Rome. Qu'est-ce que cette charge a éveillé en vous ?
Léon X m'a nommé gardien des antiquités vers 1515, et cette charge m'a bouleversé plus que je ne l'attendais. Marchant dans Rome, je voyais des temples, des arcs, des portiques arrachés pierre à pierre pour bâtir des murs neufs — la grandeur antique réduite en moellons et en chaux. J'ai écrit au pape pour le supplier d'y mettre fin. Je lui rappelais combien de pontifes avant lui avaient laissé ruiner ces œuvres, ces temples, ces portiques, et que ces belles choses méritaient d'être conservées comme témoignages de la grandeur de Rome. Un peintre n'est pas qu'un faiseur d'images : il a des yeux pour voir ce que d'autres piétinent. Sauver une colonne antique, c'est sauver une leçon de beauté pour ceux qui viendront.
La grandeur antique réduite en moellons : un peintre a des yeux pour voir ce que d'autres piétinent.
—Vous travaillez à dresser le plan de la Rome ancienne. Comment ressuscite-t-on une ville disparue ?
C'est l'ouvrage qui m'occupe en ce moment, à la demande de Léon X : relever le plan topographique de la Rome antique, rue par rue, monument par monument, et l'accompagner d'une lettre où j'expose ma méthode. Je m'appuie sur le vieux Vitruve, ce De architectura qui est notre bréviaire à tous, et sur l'arpentage des ruines encore debout. Avec le compas et l'équerre, je mesure ce qui reste, je devine ce qui manque, je restitue les proportions perdues. Songez : nul n'avait encore tenté de dessiner la ville des Césars comme un tout cohérent. Ce n'est plus seulement peindre, c'est rendre la vie à des pierres, lire dans un fragment de corniche l'édifice entier. Si Dieu me prête vie, je veux que Rome se contemple telle qu'elle fut.
Avec le compas, je mesure ce qui reste et je devine ce qui manque.
—Vous avez fait le portrait de votre ami Castiglione. Qu'avez-vous cherché à saisir de lui ?
Baldassare Castiglione est de ces amis avec qui l'on pense tout haut. En le peignant, vers 1514, je n'ai pas voulu d'éclat ni de pompe : des gris, des noirs sourds, un velours profond, et surtout le regard — toute la dignité d'un homme tient dans ses yeux quand on sait les peindre. Il prêche cette sprezzatura, l'art de paraître aisé en cachant l'effort, de sembler que tout vous vient sans peine. C'est aussi mon vœu en peinture : que la difficulté ne se voie jamais. Nous échangions sur la beauté, et je lui confiai un jour que, faute d'assez de belles femmes à contempler et de bons juges pour me guider, je me sers d'une certaine idée qui me vient à l'esprit. Le portrait est né de ces conversations-là.
Toute la dignité d'un homme tient dans ses yeux, quand on sait les peindre.
—On dit qu'un même visage de femme revient dans plusieurs de vos Madones. Qui est-elle ?
On jase beaucoup à Rome, et l'on n'a pas toujours tort. Il est une femme, Margherita Luti, fille d'un boulanger du Trastevere, que l'on surnomme la Fornarina. Son visage, je l'avoue, se glisse dans plus d'une de mes Vierges, et dans un portrait qui porte ce surnom. Mais ne croyez pas que je copie une seule chair : quand je cherche une beauté, aucun modèle vivant ne suffit. C'est pourquoi je me fie à cette certaine idée dont je parlais — je prends ici un front, là un regard, ailleurs une douceur, et de plusieurs femmes j'en compose une qui n'existe nulle part. Margherita prête ses traits, mais la Madone naît de l'esprit autant que des yeux. L'amour et la peinture, chez moi, se nourrissent du même feu.
Margherita prête ses traits, mais la Madone naît de l'esprit autant que des yeux.
—Après tant de fresques, le pape vous a aussi nommé architecte de Saint-Pierre. Comment porte-t-on tant de charges à la fois ?
À la mort de Bramante, en 1514, on m'a remis la conduite de la basilique Saint-Pierre — moi, à trente et un ans. J'avoue que la nuit, parfois, le poids m'écrase : peindre les Chambres, diriger les Loges, relever la Rome antique, et bâtir le plus grand temple de la chrétienté. Mais je crois que les arts ne sont qu'une même langue. Le compas qui trace un plan d'église est celui qui ordonne la perspective d'une fresque ; le disegno gouverne l'un et l'autre. On débat sans fin pour savoir lequel l'emporte, de la peinture, de la sculpture ou de l'architecture — ce paragone dont raffolent les savants. Moi, je tâche de les tenir tous d'une seule main, non par orgueil, mais parce qu'ils me semblent inséparables.
Les arts ne sont qu'une même langue : le compas qui trace une église ordonne aussi la fresque.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Raphaël. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.