Interview imaginaire avec Setsuko Hara
par Charactorium · Setsuko Hara (1920 — 2015) · Spectacle · Culture · 5 min de lecture
Kamakura, un après-midi de fin d'automne. Derrière une haie de bambous, dans une maison de bois où le silence semble avoir été cultivé comme un jardin, une femme que le Japon croyait avoir perdue accepte, le temps d'une conversation imaginaire, de rompre son mutisme. Elle sourit avant même qu'on ait posé la première question.
—Comment êtes-vous devenue actrice, à quinze ans à peine ?
Je m'appelais Masae Aida, et je suis née à Yokohama, la ville la plus tournée vers l'Occident de tout le Japon — on y respirait déjà quelque chose d'ailleurs. En 1935, les studios Nikkatsu m'ont trouvé un visage, comme on trouve un objet dans une vitrine, et m'ont donné un autre nom. Je n'avais rien décidé ; on décidait pour moi. J'étais une enfant qu'on plaçait devant une caméra et à qui l'on demandait d'être plus grande qu'elle-même. Longtemps je n'ai pas su si j'aimais ce métier ou si je m'y étais simplement laissé porter, comme le port de mon enfance laissait entrer les bateaux sans jamais les retenir.
On décidait pour moi ; j'étais une enfant qu'on plaçait devant une caméra.
—Que représentait, en 1946, le rôle que vous a confié Kurosawa ?
Le pays sortait de la défaite, les villes fumaient encore, et voilà qu'un jeune réalisateur, Akira Kurosawa, me demandait d'incarner dans Je ne regrette rien de ma jeunesse une femme qui choisit ses convictions contre le militarisme. C'était 1946, l'occupation américaine commençait, et dire cela à l'écran demandait un certain courage — le courage de retourner sa colère contre ceux qui, hier encore, réclamaient notre obéissance. Ce personnage refusait de baisser les yeux. Pour la première fois, je ne prêtais pas seulement mon visage : je prêtais une voix à toutes celles qu'on avait sommées de se taire pendant la guerre. On a voulu voir en moi la femme moderne. Je crois surtout que j'ai appris, ce jour-là, qu'un rôle pouvait porter un pays.
Ce personnage refusait de baisser les yeux.
—Comment est né ce sourire qui vous a valu le surnom de « Déesse éternelle » ?
Pour incarner Noriko, dans les films que Yasujirō Ozu m'a confiés entre 1949 et 1953, il m'a fallu apprendre à sourire même là où j'aurais dû pleurer. Dans Printemps tardif, dans Voyage à Tokyo, mes personnages avalent leur chagrin et l'enveloppent dans un sourire, comme on enveloppe un cadeau qu'on n'osera jamais offrir. Le public y a vu de la pureté et m'a nommée Eien no Shojo. Moi, je savais que ce sourire était le contraire d'un mensonge : c'était la vérité des femmes de mon pays, qui consolent les autres de la peine qu'elles portent elles-mêmes. Sourire dans la tristesse, ce n'est pas cacher — c'est tenir debout.
Sourire dans la tristesse, ce n'est pas cacher — c'est tenir debout.
—Vous souvenez-vous de ce que vous ressentiez en tournant Voyage à Tokyo ?
Dans Voyage à Tokyo, en 1953, j'étais Noriko, la belle-fille qui accueille des beaux-parents vieillissants avec une simplicité que rien ne récompense. Ozu ne voulait pas de grands gestes ; il voulait qu'on serve le thé, qu'on plie un vêtement, qu'on offre une place où dormir — et que tout le poids d'une vie tienne dans ces riens. Il y a cette idée japonaise, mono no aware, cette mélancolie douce devant les choses qui passent : je crois que j'ai passé le film entier à la ressentir sans jamais avoir le droit de la dire. Ma belle-fille était plus tendre envers ces vieux étrangers que leurs propres enfants. Peut-être parce que la bonté, quand elle ne doit rien, est la plus libre de toutes.
Tout le poids d'une vie tenait dans ces riens : servir le thé, plier un vêtement.
—Comment travaillait-on sur un plateau d'Ozu ?
Aux studios Shochiku d'Ofuna, à deux pas d'ici, l'on entrait le matin comme dans un temple. Ozu posait sa caméra très bas, au ras du tatami, à hauteur d'une personne assise — de sorte qu'on ne me filmait pas d'en haut, comme on domine, mais d'en face, comme on écoute. Ses scénarios étaient réglés au mot près, jusqu'à la musicalité des silences, et il fallait les mémoriser sans en briser le rythme. On répétait un geste vingt fois, trente fois, jusqu'à ce que la main trouve d'elle-même son chemin. Ce n'était pas de la contrainte : c'était une manière de disparaître dans le personnage jusqu'à ne plus jouer, mais être.
On me filmait non pas d'en haut, comme on domine, mais d'en face, comme on écoute.
—Que vous disait Ozu pour vous diriger ?
Très peu, en vérité. Il n'était pas de ces metteurs en scène qui expliquent longuement ce qu'ils cherchent. Il indiquait une direction, un souffle, l'inclinaison d'une tête, puis il me laissait trouver seule le chemin juste — et cette confiance-là valait tous les discours. Entre les prises, je restais à l'écart, à relire mes répliques, évitant les conversations inutiles ; le plateau avait quelque chose de monastique, et j'y étais heureuse comme on l'est dans le recueillement. Je crois qu'il me faisait confiance parce que je ne cherchais pas à briller. Je cherchais à comprendre. Un réalisateur qui vous laisse chercher vous en apprend plus long sur vous-même que tous ceux qui prétendent vous connaître.
Il indiquait une direction, puis me laissait trouver seule le chemin juste.
—Vos personnages sont-ils des femmes traditionnelles ou modernes ?
Ni tout à fait l'une, ni tout à fait l'autre — et c'est là qu'était leur vérité. Ozu choisissait lui-même mes kimonos, jusqu'à la nuance qui disait le rang exact de mes personnages, mais dans Début d'été je décidais moi-même de mon mariage contre l'avis de ma famille. Une femme entre deux mondes : fidèle à ce qu'elle a reçu, libre de ce qu'elle veut devenir. On m'a dit que le critique Donald Richie parlait de moi comme d'un idéal féminin japonais en transition ; j'y reconnais quelque chose de juste. Nous étions, dans ces années-là, une génération de filles apprenant à choisir sans renier — à porter le furusato, le pays natal, dans une valise qu'on emportait vers la ville.
Fidèle à ce qu'elle a reçu, libre de ce qu'elle veut devenir.
—En quoi Fin d'automne prolongeait-il ces questions du mariage ?
Dans Fin d'automne, en 1960, j'étais devenue la mère — une veuve qui cherche à marier sa fille. Onze ans plus tôt, dans Printemps tardif, j'étais la fille qui refusait de quitter son père. Ozu avait retourné la situation comme on retourne un sablier, et je me tenais à présent de l'autre côté du temps. Il y avait là une mélancolie que je comprenais dans ma propre chair : voir passer les âges, offrir le bonheur des autres au prix de sa solitude. Le mariage, dans ces films, n'est jamais une fête ; c'est le moment où une famille se défait pour qu'une autre naisse. J'ai joué ces deux rôles avec le sentiment d'avoir vieilli en une seule décennie de toute une vie.
Ozu avait retourné la situation comme un sablier ; je me tenais de l'autre côté du temps.
—Pourquoi avoir quitté le cinéma en 1963, au sommet de votre gloire ?
Je n'ai jamais donné d'explication, et je crois que c'était là ma seule liberté véritable. En 1963, à quarante-deux ans, je me suis retirée à Kamakura, dans une maison de bois entourée de jardins, et j'ai refermé la porte. On m'avait tant regardée que j'avais fini par avoir soif de n'être vue par personne. Le public voulait garder de moi le visage lumineux de Noriko ; je ne voulais pas le lui abîmer en vieillissant sous ses yeux. Alors je suis partie pendant que le sourire tenait encore. Certains y ont vu un mystère ; moi, je n'y ai vu qu'une manière de rendre à mon silence ce que le cinéma avait pris à ma vie.
Je suis partie pendant que le sourire tenait encore.
—Qu'avez-vous trouvé dans ce long silence de Kamakura ?
J'ai trouvé les temples, les jardins, le bruit de la pluie sur les toits, et le luxe rare de vivre sans être une image. Pendant plus de cinquante ans, je n'ai accordé aucune interview, ni photographie, ni apparition — non par mépris, mais parce que j'avais compris que mes personnages parlaient mieux que moi. Quand Voyage à Tokyo est devenu, dit-on, l'un des plus grands films du monde, je n'ai assisté à aucune cérémonie : que serais-je allée y faire, sinon déranger le souvenir ? Je laisse Noriko sourire à ma place. Une actrice qui se tait finit par ressembler à ses meilleurs rôles — et il n'y a rien de plus paisible que de se laisser confondre avec eux.
Une actrice qui se tait finit par ressembler à ses meilleurs rôles.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Setsuko Hara. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.