Interview imaginaire avec Théophile Gautier
par Charactorium · Théophile Gautier (1811 — 1872) · Lettres · 6 min de lecture
Octobre 1865. Le salon parisien sent la cire et le tabac froid ; aux murs, des gravures italiennes voisinent avec un dessin de momie rapporté d'Orient. Théophile Gautier, gilet impeccable et regard de chat repu, repose sa plume d'oie et accepte de remonter le fil de quarante années passées à défendre une seule cause : la beauté.
—Comment vous est venue l'idée de ce fameux gilet rose, le soir de la première d'Hernani ?
C'était en 1830, et nous étions jeunes à en mourir. La pièce de Victor Hugo allait livrer bataille aux perruques classiques, et il fallait un étendard. J'ai choisi un gilet rose éclatant — non point cerise, entendez-le bien, mais d'un rose tendre qui faisait grincer les dents des barbons du parterre. Ce n'était pas une coquetterie : c'était une déclaration de guerre cousue de soie. Quand on aime Hernani, on ne le murmure pas, on le porte sur la poitrine. Les classiques sifflaient, nous applaudissions à nous rompre les paumes, et mon gilet flambait comme une cocarde au milieu de leurs habits noirs. J'ai raconté cent fois cette soirée, et je la raconterai encore : c'est le jour où j'ai compris que la forme d'un vêtement pouvait être une idée.
Quand on aime Hernani, on ne le murmure pas, on le porte sur la poitrine.
—Pourquoi cette bataille théâtrale a-t-elle compté autant pour toute votre génération ?
Parce que nous n'assistions pas à une pièce, nous assistions à un changement de monde. La salle était coupée en deux comme une pomme : d'un côté les tenants de la tragédie réglée, de l'autre une jeunesse qui avait soif d'air et de couleur. Nous avions lu les manifestes, nous connaissions la Révolution de Juillet qui grondait dehors ; le drame de Hugo en était comme la doublure littéraire. J'étais un gamin enivré de rimes, et je sentais que ce soir-là on enterrait l'alexandrin guindé pour en faire naître un autre, vivant, qui enjambait, qui respirait. Le romantisme, voyez-vous, n'a jamais été pour moi une école avec ses pupitres : c'était une manière neuve de regarder la nature et de la rendre. Cette nuit-là, j'ai cessé d'être un écolier pour devenir un soldat de la beauté.
—Vous comparez souvent l'écriture du vers au travail du sculpteur. Que voulez-vous dire par là ?
Je veux dire que le poète n'est pas un épancheur de larmes, c'est un ouvrier devant un bloc. Dans Émaux et Camées, en 1852, j'ai voulu des poèmes durs et clairs comme des pierres fines, taillés à la lime, polis jusqu'à ce qu'aucune aspérité ne demeure. J'y ai mis ce précepte que je tiens pour ma loi : « Sculpte, lime, cisèle ; Que ton rêve flottant Se scelle Dans le bloc résistant ! » Le rêve, voyez-vous, ne vaut rien tant qu'il flotte ; il faut l'emprisonner dans une forme qui résiste, comme le graveur enferme un visage dans l'émail. Les sentiments passent, la fièvre tombe ; seule reste la facette bien coupée. C'est ce que les jeunes gens appelleront bientôt l'art parnassien : le marbre plutôt que le mouchoir.
Le rêve ne vaut rien tant qu'il flotte ; il faut l'emprisonner dans une forme qui résiste.
—Que répondez-vous à ceux qui jugent cette poésie froide, trop occupée de sa propre perfection ?
Qu'ils confondent la froideur et la maîtrise. Un diamant n'est pas froid parce qu'il est dur ; il concentre la lumière au lieu de la répandre en pleurnichant. On me reproche de ciseler des camées quand d'autres versent des fleuves d'épanchements ; mais l'émotion qui ne trouve pas sa forme se dissout et meurt avec son siècle. Moi, je travaille à mon bureau parisien dans le calme, le matin, ma plume d'oie à la main, et je reprends vingt fois une strophe jusqu'à ce qu'elle tienne debout toute seule. Ce que je cherche, c'est l'objet qui survivra au sentiment qui l'a fait naître. Une belle statue console davantage qu'une plainte sincère : elle, au moins, ne vieillit pas. La perfection formelle n'est pas l'ennemie de l'âme — elle en est le seul reliquaire digne.
—Votre préface de Mademoiselle de Maupin a scandalisé les bien-pensants. Qu'aviez-vous donc à leur dire ?
J'avais, en 1835, vingt-trois ans et l'envie de gifler les utilitaires qui voulaient que l'art servît à quelque chose, comme un soufflet de forge ou un pot de chambre. Alors je l'ai écrit tout net : « Je suis de ceux pour qui le beau existe, et qui placent la beauté au-dessus de tout. Je préfère une belle statue au plus grand acte de vertu. » Imaginez la grimace des moralistes ! Ils voulaient des romans qui fissent la leçon ; je leur offrais une œuvre qui ne voulait rien prouver, sinon qu'elle était belle. La morale a ses tribunaux, ses prêcheurs, ses gendarmes ; l'art n'a besoin d'aucun d'eux. Une œuvre n'est pas vertueuse ou vicieuse, elle est bien faite ou ratée. Cette préface fut ma première pierre dans la mare du moralisme — et j'avoue que j'ai aimé le bruit qu'elle fit.
Une œuvre n'est pas vertueuse ou vicieuse, elle est bien faite ou ratée.
—Cette doctrine de l'art pour l'art, vous l'avez tenue toute votre vie. D'où vient une conviction si entière ?
Elle vient d'un dégoût et d'un émerveillement. Le dégoût des sermons déguisés en romans, ces fables où le vice est puni à la dernière page pour rassurer les épiciers. Et l'émerveillement devant une forme pure — un torse antique, un vers de Hugo, l'émail d'un objet bien tourné. Toute ma vie j'ai pensé que l'art n'a pas besoin de morale, et que c'est une erreur de lui en chercher une ; l'art, c'est la beauté, et la beauté se suffit. On m'accuse de mépriser la vertu : je ne la méprise pas, je refuse qu'elle commande au poète comme à un domestique. Le beau existe par lui-même, souverain, inutile, et c'est précisément son inutilité qui le rend précieux. Tout ce qui est utile est laid, disais-je déjà — car l'utile a toujours un maître, tandis que le beau, lui, ne sert personne.
—Pendant plus de quarante ans, vous avez été critique d'art dans les journaux. Comment se passaient vos journées ?
Mes matinées appartiennent à l'écriture, mais mes après-midi sont à la peinture des autres. Je quitte mon bureau, je gagne les ateliers et les galeries, je traverse les salles du Louvre où je m'arrête des heures devant une toile pour en traduire la couleur en phrases. Car c'est là mon vrai métier : transposer. Je rends avec des mots ce que le peintre a fait avec des pigments, je cherche dans la prose les effets de lumière et de matière du tableau. Le soir, parfois, je file à l'Opéra de Paris, où je suis la danse de tout mon œil, car le ballet est de la sculpture en mouvement. J'ai noirci des colonnes entières dans La Presse et ailleurs, semaine après semaine, défendant les novateurs qu'on rejetait. Le critique n'est pas un juge à perruque : c'est un guetteur qui montre du doigt la beauté quand les autres ne la voient pas encore.
Le critique n'est pas un juge : c'est un guetteur qui montre la beauté quand les autres ne la voient pas encore.
—Vous avez défendu Baudelaire et ses Fleurs du Mal quand la société les condamnait. Qu'est-ce qui vous a poussé ?
Le génie, monsieur, quand on le rencontre, ne se discute pas, il se salue. Quand parut le recueil de Charles Baudelaire, tout Paris poussait des cris de pudeur offensée ; les magistrats y voyaient un outrage, les bourgeois un poison. Moi, j'y ai vu un orfèvre qui taillait la douleur comme je taille mes camées. Comment l'aurais-je renié ? C'eût été renier ma propre loi. Un poème ne se juge pas à sa morale mais à sa facture, et la sienne était d'une perfection cruelle, sans une bavure. Je l'ai dit haut, dans la presse, quand il était commode de se taire. C'est précisément à ces moments-là qu'un critique gagne son sel : non quand il encense ce que tout le monde admire, mais quand il défend, seul, ce que tout le monde lapide. Baudelaire l'a bien senti, lui qui m'a fait l'honneur de me dédier son livre.
—Votre voyage en Égypte a laissé des traces durables. Que reste-t-il de cette expérience orientale ?
Il en reste une ivresse de couleurs et de chaleur dont je ne me suis jamais tout à fait remis. En 1845, j'ai porté mon carnet de voyage sous le soleil d'Orient, et j'y ai jeté des notes, des croquis, des éclats de lumière que la Seine ne connaîtra jamais. L'Égypte, c'est le pays où la pierre a vaincu le temps, où les formes antiques se dressent intactes après des millénaires — exactement le rêve d'éternité que je poursuis dans mes vers. Ce que j'ai vu là-bas n'était pas pittoresque, c'était sacré : la preuve qu'une civilisation peut bâtir pour la beauté seule, par-delà la mort. J'en ai rapporté de quoi nourrir mon imagination pour des années. Cette couleur locale, ces sables, ces tombeaux, je les ai gardés en réserve comme un peintre garde ses pigments rares, pour le jour où j'en ferais un livre.
—Que cherchiez-vous à faire revivre en écrivant Le Roman de la Momie ?
Je voulais ressusciter un monde entier à partir d'une bandelette. Dans Le Roman de la Momie, paru en 1858, j'ai mis toute mon érudition d'amateur d'antiquités et tout mon œil de critique d'art au service d'une seule chose : faire voir l'Égypte ancienne comme si le lecteur y posait le pied. Chaque palais, chaque parure, chaque hypogée, je les ai décrits avec la minutie d'un peintre qui n'omet pas un reflet. Car la beauté antique, la perfection des formes, l'harmonie des proportions, voilà ce qui devrait occuper toutes nos pensées et tous nos efforts. Une momie n'est pas pour moi un objet macabre : c'est une forme préservée, une victoire sur la corruption, le triomphe même de ce à quoi j'ai voué ma plume. Écrire ce roman, c'était embaumer à mon tour — non un corps, mais une splendeur disparue.
Une momie n'est pas un objet macabre : c'est une forme préservée, une victoire sur la corruption.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Théophile Gautier. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.