Interview imaginaire avec Virginia Woolf
par Charactorium · Virginia Woolf (1882 — 1941) · Lettres · 6 min de lecture
Monk's House, Rodmell, par un après-midi venteux de la fin des années 1930. Dans le jardin du Sussex, sous un ciel bas, Virginia Woolf reçoit entre deux promenades, un cahier posé sur les genoux. La conversation s'engage à voix basse, comme on tourne les pages d'un journal qu'on n'aurait pas voulu montrer.
—Comment décririez-vous ce que vous cherchiez à capter en écrivant Mrs Dalloway ?
Je voulais une journée, une seule, à Londres, en 1925 — et tout ce qui se bouscule dans une tête entre le moment où l'on décide d'acheter des fleurs et le soir d'une réception. Mrs Dalloway said she would buy the flowers herself. Voyez : la phrase part, et déjà l'esprit file ailleurs, vers un souvenir, une cloche, une peur. Je consigne ces glissements dans mes cahiers de notes, par fragments, avant de les coudre. On a appelé cela le monologue intérieur ; moi j'y vois simplement la vérité du fonctionnement de l'esprit, qui ne marche jamais en ligne droite. Le roman victorien rangeait les heures comme des soldats. J'ai voulu, au contraire, qu'on entende le bruissement continu de la conscience, ce courant qui ne s'arrête ni pour la grammaire ni pour la bienséance.
Le roman victorien rangeait les heures comme des soldats ; je voulais qu'on entende le bruissement de la conscience.
—Avec Les Vagues, vous êtes allée plus loin encore. Qu'avez-vous tenté là ?
Les Vagues, en 1931, c'est six voix qui ne se taisent jamais, six êtres dont les pensées montent et redescendent comme l'eau sur le sable. J'ai voulu un livre sans intrigue, presque sans corps, où il ne resterait que le flux des esprits. L'un d'eux dit : I am not one and simple, but complex and many. Voilà tout mon programme tenu en une ligne. Nous ne sommes pas une personne nette, désignable ; nous sommes une foule intérieure, des humeurs qui se contredisent d'une minute à l'autre. J'ai cherché un rythme plus proche du poème que du récit, une marée de phrases. Ce fut le livre le plus difficile, et celui où j'ai senti que ma technique du flux de conscience touchait enfin son point extrême, au risque de perdre tout lecteur en chemin.
Nous ne sommes pas une personne nette ; nous sommes une foule intérieure.
—Une chambre à soi est né d'une conférence. Vous souvenez-vous de ce moment ?
1928. On m'avait invitée à parler devant des étudiantes, à Cambridge — des jeunes femmes assises dans des salles que l'université avait longtemps réservées aux hommes, avec leurs bibliothèques fermées à clé et leurs pelouses interdites. J'ai regardé ces visages et j'ai compris ce que je devais leur dire, sans détour : A woman must have money and a room of her own if she is to write fiction in the twentieth century. Cinq cents livres de rente et une porte qu'on peut fermer — voilà, bien avant le génie, ce qui manque aux femmes. Le talent ne suffit pas si l'on écrit sur un coin de table, interrompue à chaque heure. De cette conférence j'ai tiré l'essai paru en 1929. Ce n'était pas une théorie : c'était une colère longtemps mûrie, devenue raisonnable.
Cinq cents livres de rente et une porte qu'on peut fermer — voilà, bien avant le génie, ce qui manque aux femmes.
—Pourquoi insister autant sur l'argent, plutôt que sur la seule liberté d'esprit ?
Parce que la liberté d'esprit sans le pain est une jolie fiction de salon. J'ai vu autour de moi tant de femmes douées qui n'écrivaient pas : non par défaut de talent, mais parce qu'elles n'avaient ni revenu propre ni un mètre carré à elles. Le féminisme, pour moi, commence là, dans le très concret — une serrure, une rente, du temps non réclamé par d'autres. J'ai eu cette chance que beaucoup n'eurent point : un petit héritage, puis la Hogarth Press que je tenais avec Leonard, qui me permettait de publier sans demander la permission d'aucun éditeur. Imaginez la sœur de Shakespeare, aussi douée que lui, et privée de tout : elle n'aurait laissé aucune ligne. L'indépendance matérielle n'est pas le contraire de l'art ; elle en est la condition la plus humble et la plus nécessaire.
—Orlando est un livre étrange et joyeux. Qu'est-ce qui l'a fait naître ?
Orlando, en 1928, fut écrit dans une sorte de fou rire amoureux. Je l'ai composé pour Vita Sackville-West, dont l'allure, les ancêtres et la maison hantaient mon imagination. J'ai voulu lui offrir un héros qui traverse les siècles et change de sexe en chemin sans presque s'en émouvoir : He—for there could be no doubt of his sex, though the fashion of the time did something to disguise it. Voyez l'ironie déjà tendue dans cette phrase. Ce que je cherchais, c'était l'androgynie — l'idée qu'aucun esprit vraiment créateur n'est purement homme ni purement femme, mais les deux mêlés. Le vêtement, le titre, le genre : autant de costumes que l'époque nous fait porter. Sous le déguisement, Orlando reste lui-même, ou elle-même, ce qui revient au même.
Aucun esprit vraiment créateur n'est purement homme ni purement femme, mais les deux mêlés.
—Que diriez-vous de la part de votre vie qui passe ainsi dans vos romans ?
Elle y passe tout entière, mais transfigurée. Orlando est un portrait de Vita déguisé en biographie fantasque ; on l'a appelé la plus longue lettre d'amour de la littérature, et je ne m'en défends pas. Pourtant je ne copie jamais le réel tel quel — je le fais fondre. Une amitié, une maison, un visage entrent dans le creuset et ressortent personnages. Mes amis du cercle de Bloomsbury s'amusaient à se reconnaître, parfois à se froisser. C'est le privilège dangereux de l'écrivain : tout ce qu'il vit devient matière, même les êtres qu'il aime. Je crois qu'on n'écrit bien que de ce qui nous a réellement traversés ; le reste est exercice de style, habile et froid.
—Le groupe de Bloomsbury revient toujours dans votre histoire. Qu'y trouviez-vous ?
De l'air. Après l'étouffement victorien de mon enfance à Kensington, Bloomsbury fut une fenêtre ouverte. Nous nous retrouvions l'après-midi, peintres, écrivains, économistes, à discuter sans hiérarchie de l'art, de l'amour, de la morale — des sujets dont on ne parlait pas dans les maisons convenables. On pouvait y être femme et donner son avis sans qu'on baisse les yeux. À Tavistock Square, au numéro 52, notre salon bourdonnait de ces conversations, et c'est là, au sous-sol, que tournait la presse de la Hogarth Press. Ce cercle n'était pas une école avec un manifeste ; c'était une amitié exigeante qui prenait les idées au sérieux. Sans lui, je crois que je n'aurais jamais osé écrire comme je l'ai fait.
—La Hogarth Press, que vous teniez avec Leonard, comptait-elle autant que vos livres ?
Énormément. Tenir une presse à soi, c'est ne plus quémander. Avec Leonard nous composions les caractères à la main, nous reliions des volumes à la couverture parfois maladroite, et nous publiions ce qui nous paraissait neuf, sans tenir compte des goûts du commerce. Mrs Dalloway parut ainsi sous notre marque, en 1925. Pour une femme qui écrit, ne pas dépendre du verdict d'un éditeur extérieur, c'est une liberté inouïe — la même, au fond, que la chambre fermée à clé et la rente. Nous avons fait connaître des auteurs difficiles, des traductions, des essais qu'aucun grand éditeur n'aurait risqués. Cette petite presse de Bloomsbury fut, je crois, l'un des laboratoires discrets où le modernisme anglais a appris à respirer.
—Vous avez écrit avec, comme vous dites, l'ombre de la folie à vos côtés. Quand l'avez-vous rencontrée ?
Très tôt. En 1895, j'avais treize ans quand ma mère, Julia, est morte ; le sol s'est dérobé, et j'ai connu ma première vraie chute, ces ténèbres où l'esprit se retourne contre lui-même. Depuis, elles sont revenues par vagues, toute ma vie. Je ne romance pas la souffrance — elle est terrifiante et bête. Mais je ne peux nier qu'elle a creusé en moi l'attention aux états intérieurs, aux fissures de la conscience, à ce qui se passe sous la surface polie des jours. Cette introspection psychologique que la critique loue dans mes romans, elle est née aussi de là, de ces périodes où il fallait observer son propre naufrage. On n'écrit pas Mrs Dalloway, avec son personnage hanté par la mort, sans avoir soi-même longé le bord.
—Dans votre journal de 1926, on lit une phrase bouleversante sur le retour de ce mal. Que ressentiez-vous alors ?
J'avais consigné, le 30 septembre 1926 : I feel certain that I am going mad again. I feel we can't go through another of those terrible times. Tenir un journal, c'était ma manière de prendre la mesure de la marée qui montait — la nommer pour qu'elle ne m'emporte pas tout entière. Plus tard, à Rodmell, pendant que les bombes tombaient sur Londres, l'angoisse s'est mêlée à celle, immense, de la guerre ; on entendait les avions au-dessus du Sussex et l'on se demandait ce qui resterait. J'écrivais malgré tout, chaque matin, comme on tient une rampe. La page, le cahier, étaient à la fois mon refuge et le seul endroit où je pouvais dire la vérité sans qu'on me console. Écrire fut ma façon de durer.
J'écrivais chaque matin comme on tient une rampe — la page fut ma façon de durer.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Virginia Woolf. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.