Imaginary interview with Abbas Kiarostami
by Charactorium · Abbas Kiarostami (1940 — 2016) · Performing Arts · Visual Arts · 6 min read
Téhéran, à l'aube, dans une vieille Peugeot garée en surplomb des collines. Abbas Kiarostami baisse un instant ses lunettes teintées pour regarder la lumière rasante monter sur la neige. Il accepte de parler, moteur éteint, comme si la voiture elle-même écoutait.
—Beaucoup d'artistes ont quitté l'Iran après 1979. Pourquoi avez-vous choisi de rester ?
On m'a posé cette question mille fois, comme si partir allait de soi. Après la révolution de 1979, des amis pliaient bagage pour Paris ou Los Angeles, et je comprenais leur peur. Mais moi, je pense à un arbre. Quand on prend un arbre enraciné dans la terre et qu'on le transplante d'un endroit à un autre, l'arbre ne porte plus de fruits. Mes fruits, ce sont ces collines autour de Téhéran, ces routes en lacets, ces visages d'enfants. La censure existait, il fallait ruser avec elle, contourner, suggérer plutôt que montrer. Mais un cinéaste qui négocie avec l'ombre apprend parfois à mieux voir la lumière. Rester, ce n'était pas du courage : c'était refuser de devenir stérile.
Rester, ce n'était pas du courage : c'était refuser de devenir stérile.
—Comment travaille-t-on quand chaque plan peut être coupé par les autorités ?
On apprend l'économie du non-dit. Je ne filme pas ce qui est interdit ; je filme ce qui l'entoure, et le spectateur devine le reste. Un rideau qui bouge, une porte fermée, une voix qui vient d'ailleurs : le hors-champ est devenu mon meilleur allié, parce qu'aucun censeur ne peut couper ce qu'on ne montre pas. Au Kanun, l'institut pour les enfants où j'ai commencé en 1970 avec Le Pain et la rue, j'avais déjà pris l'habitude de dire beaucoup avec très peu. La contrainte, si on ne la subit pas comme une humiliation, devient une grammaire. J'ai fini par croire qu'un film trop explicite ne laisse aucune place à celui qui regarde — et cela, c'est une autre forme de censure, plus douce mais plus totale.
Aucun censeur ne peut couper ce qu'on ne montre pas.
—Racontez-nous l'origine de Close-Up, ce film né d'un fait divers stupéfiant.
En 1990, je lis dans un journal l'histoire d'un homme sans le sou qui s'était fait passer pour le cinéaste Mohsen Makhmalbaf afin d'entrer dans une famille aisée. On l'avait démasqué, traîné devant un juge. J'ai tout arrêté pour aller filmer son procès, puis j'ai eu une idée qui me donnait le vertige : demander à chacun de rejouer son propre rôle. Le vrai juge, la vraie famille, le vrai imposteur. Close-Up est né de cette mise en abyme — un homme qui avait joué un cinéaste rejouant, devant ma caméra, l'homme qui avait joué un cinéaste. Où finit le mensonge, où commence l'aveu ? Je ne cherchais pas à trancher. Je crois profondément qu'on ne peut s'approcher de la vérité qu'à travers le mensonge.
On ne peut s'approcher de la vérité qu'à travers le mensonge.
—Cette frontière que vous brouillez sans cesse entre documentaire et fiction, pourquoi y tenez-vous tant ?
Parce que la vie, elle, ne connaît pas cette frontière. On appelle cela le docu-fiction, comme si c'était un genre ; pour moi c'est simplement une honnêteté. Quand un homme rejoue son propre mensonge devant moi, il ne ment plus tout à fait, et il ne dit pas non plus la vérité : il fait du cinéma, c'est-à-dire les deux à la fois. J'aime prendre des acteurs non professionnels, des gens ordinaires, parce qu'ils n'ont pas appris à faire semblant et que leur maladresse est plus vraie que n'importe quelle performance. Un comédien joue l'émotion ; un paysan de Koker, lui, la porte sans le savoir. Mon travail consiste seulement à tendre un cadre autour de ce qui existe déjà, et à attendre.
—Vous filmez sans cesse à l'intérieur des voitures. D'où vous vient cette obsession de l'habitacle ?
Une voiture, c'est le studio le plus parfait qu'on m'ait jamais offert. Un pare-brise pour cadre, un paysage qui défile gratuitement, deux sièges qui obligent les gens à se parler sans se regarder — et croyez-moi, on se confie mieux ainsi, l'œil sur la route. Mes routes sinueuses autour de Téhéran, je les ai filmées cent fois parce qu'une automobile qui monte une colline raconte déjà tout : l'effort, l'attente, le doute. Pour Ten, en 2002, j'ai fixé de minuscules caméras numériques sur le tableau de bord, puis je suis parfois descendu. Je n'étais même plus là. Les conversations se déroulaient seules, et je récupérais, le soir, des heures de vérité que jamais je n'aurais su mettre en scène si j'avais été assis derrière une caméra.
Une voiture, c'est le studio le plus parfait qu'on m'ait jamais offert.
—Que change une caméra si petite qu'on l'oublie ?
Tout. La grosse caméra 35 mm de mes débuts était un animal magnifique mais lourd, qui imposait ses longs plans contemplatifs, ses cadres fixes, sa lenteur — et j'aimais cette lenteur. Puis vient cette petite boîte numérique qu'on pose sur un tableau de bord et que le passager finit par ne plus voir. Sans elle, personne ne parle vraiment ; on se compose un visage pour l'objectif. Avec elle, les gens redeviennent eux-mêmes. J'ai compris qu'en cinéma, la technique la plus précieuse n'est pas celle qui montre le plus, mais celle qui se fait le plus oublier. Une caméra vidéo numérique invisible, c'est presque une caméra honnête. Elle m'a rendu quelque chose que trente ans de métier m'avaient fait perdre : la surprise.
—En juin 1990, un séisme dévaste le nord de l'Iran, près de Koker. Que s'est-il passé pour vous ce jour-là ?
Le tremblement de terre de Manjil-Roudbar a fait des dizaines de milliers de morts, et mon premier réflexe n'a pas été de cinéaste, mais d'homme inquiet. Trois ans plus tôt, j'avais tourné Où est la maison de mon ami ? dans ces villages, avec des enfants du cru. Alors j'ai pris la route vers la région de Koker, sans savoir si le petit garçon du film était vivant. Ce que j'ai vu sur ces chemins effondrés — des gens qui, sous les décombres, réparaient déjà une antenne pour ne pas manquer un match de football — m'a bouleversé plus que la mort elle-même. La vie s'entêtait. J'en ai fait Et la vie continue, en 1992, refaisant en fiction le voyage que j'avais fait pour de vrai.
Sous les décombres, la vie s'entêtait.
—Comment transforme-t-on une catastrophe réelle en un film qui parle d'espoir sans mentir ?
En ne filmant pas la catastrophe. Les morts, les ruines, les chiffres, on les connaît, ils sont dans les journaux. Ce qui m'intéresse, c'est l'instant d'après : la femme qui refait du thé, l'enfant qui redemande à jouer. Le séisme de 1990 m'a appris que la vie n'attend pas la fin du deuil pour recommencer, et que cette obstination-là, presque indécente, est ce qu'il y a de plus sacré. On nomme ce mélange le docu-fiction, mais le vrai sujet n'est pas la forme : c'est la question qu'un père m'a posée sur la route, entre deux villages écroulés, sur la meilleure manière de continuer. Je n'avais pas de réponse. J'ai fait un film pour ne pas mentir en prétendant en avoir une.
—On oublie souvent que vous êtes aussi photographe et poète. Comment cohabitent en vous ces trois regards ?
Ils ne cohabitent pas, ils sont le même geste. Avant tout film, il y a l'aube. Je me lève très tôt, je monte seul dans les collines au-dessus de Téhéran, mon appareil photo argentique en bandoulière, et je guette la lumière rasante sur la neige, une route déserte, un arbre solitaire au milieu du champ. Un arbre seul, pour moi, c'est déjà tout un film. Le soir, ce que l'œil a saisi, la main l'écrit : quelques vers courts, à la manière du haïku, attentifs à une chose minuscule qu'on aurait pu ne pas voir. Photographier, écrire, filmer : je ne fais qu'apprendre à mieux regarder, encore et encore. Le cinéma n'est que la version bruyante et coûteuse de ce silence-là.
Un arbre seul, pour moi, c'est déjà tout un film.
—Quelle place laissez-vous à celui qui, dans la salle, regarde vos films ?
La plus grande de toutes. J'ai passé ma vie à croire en un cinéma qui donne davantage de possibilités et de temps au spectateur ; un cinéma à moitié créé, inachevé, qui ne s'accomplit que grâce à l'esprit créatif du spectateur. Un film trop plein est une porte fermée. Je préfère les plans longs, les silences, ces moments où l'écran semble ne rien raconter — car c'est là que le spectateur entre et pose sa propre histoire. On m'a reproché mes films lents. Je réponds toujours la même chose : je préfère les films qui endorment le spectateur dans la salle ; certains films m'ont fait somnoler, mais ce sont les mêmes qui m'ont tenu éveillé toute la nuit. Un poème inspiré du haïku fonctionne ainsi : il ne dit pas tout, il vous confie le reste.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Abbas Kiarostami's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.