Imaginary dialogue between Mohsen Makhmalbaf and Abbas Kiarostami
by Charactorium · Abbas Kiarostami (1940 — 2016) · Performing Arts · Visual Arts · 5 min read
C'est sur les hauteurs de Téhéran, dans la maison de Kiarostami ouverte sur les collines encore enneigées, qu'un matin de printemps 2003 Mohsen Makhmalbaf vient retrouver son aîné. Le thé fume, et derrière ses inséparables lunettes teintées sombres, le maître guette la lumière rasante de l'aube. Les deux hommes se connaissent depuis longtemps : rivaux amicaux du même renouveau iranien, ils sont aussi liés par un film étrange où un inconnu s'était fait passer pour Makhmalbaf. Ce dernier n'est pas venu en admirateur poli, mais pour pousser son confrère à se justifier.
—Abbas, tant des nôtres sont partis après 1979. Moi-même j'y songe parfois. Toi, tu restes, tu tournes sous la censure. Pourquoi t'obstiner ?
Parce que je ne saurais pas travailler ailleurs, Mohsen. Tu me connais : mes films naissent de ces collines, de cette lumière, de gens que je croise sur des routes que j'ai parcourues mille fois. On m'a souvent posé la question, et je réponds toujours la même chose : quand on prend un arbre enraciné dans la terre et qu'on le transplante d'un endroit à un autre, l'arbre ne porte plus de fruits. Je pourrais faire de belles images en Europe, on m'y invite assez. Mais elles seraient creuses. La censure, oui, je compose avec elle chaque jour, elle m'oblige à la ruse, au détour, au non-dit. Curieusement, cette contrainte a rendu mon cinéma plus suggestif. Partir, ce serait couper la racine.
Transplante l'arbre ailleurs, et il ne porte plus de fruits.
—Parlons de nous deux. Un homme a usurpé mon nom pour entrer dans une famille, et toi tu en as fait Close-Up. Tu m'as même filmé le retrouvant. Qu'y cherchais-tu ?
Toi qui étais au cœur de l'affaire, Mohsen, tu le sais mieux que quiconque. Cet homme, Sabzian, ne volait rien : il voulait simplement être toi, être respecté comme un cinéaste. Quand j'ai lu ce fait divers, j'ai su qu'aucun acteur ne pourrait rendre cette douleur. Alors j'ai demandé aux vraies personnes de rejouer leur propre rôle — la famille, le juge, Sabzian, et toi à la fin, allant à sa rencontre. Le réel rejoué devient plus vrai que le réel filmé sur le vif. J'ai passé des heures au tribunal avec ma caméra, à guetter un visage qui craque. Ce film, c'est un peu notre histoire à tous les trois, et je crois qu'il dit quelque chose sur le désir de cinéma que nous partageons.
Le réel rejoué devient plus vrai que le réel filmé sur le vif.
—Tu brouilles sans cesse le documentaire et la fiction. Mais avoue-le : n'est-ce pas une manière élégante de mentir à ton spectateur ?
Appelle cela mentir si tu veux, mais je crois exactement l'inverse. On ne peut s'approcher de la vérité qu'à travers le mensonge. La caméra elle-même est un mensonge : elle cadre, elle choisit, elle exclut. Prétendre filmer le réel brut, ce serait la vraie duperie. Moi, j'assume la mise en scène pour atteindre une vérité plus profonde, celle des émotions. Dans Et la vie continue, un acteur incarne un réalisateur qui me ressemble et refait un trajet que j'ai vraiment fait. Ce détour par la fiction dit mieux mon angoisse que n'importe quel reportage. Je préfère un cinéma inachevé, à moitié créé, que le spectateur complète avec son propre esprit. C'est lui, au fond, qui fabrique la vérité du film.
On ne peut s'approcher de la vérité qu'à travers le mensonge.
—En juin 1990, le séisme a ravagé la région de Koker, où tu avais filmé tes petits acteurs. On raconte que tu as aussitôt pris la route. Que craignais-tu vraiment ?
Je craignais pour ces enfants, tout simplement. Le garçon d'Où est la maison de mon ami ?, ses camarades, les familles du village — j'avais partagé leur pain, leurs cours d'école. Quand la terre a tremblé et fait des dizaines de milliers de morts, je n'ai pas pensé cinéma, j'ai pensé à eux. J'ai pris ma voiture et j'ai roulé vers le nord, sur des routes défoncées, au milieu des décombres et des gens qui creusaient. Je ne les ai pas tous retrouvés, et cette incertitude me hante encore. Mais sur ce chemin, j'ai vu quelque chose d'inouï : des survivants qui, le lendemain du désastre, réparaient déjà, dressaient une antenne pour suivre la Coupe du monde. La vie l'emportait sur la mort. Ce voyage réel est devenu un film.
Je n'ai pas pensé cinéma, j'ai pensé à ces enfants.
—De cette catastrophe tu as tiré Et la vie continue. N'y avait-il pas quelque indécence à faire une fiction sur tant de morts ?
J'ai longtemps hésité, crois-moi. Mais je n'ai pas filmé les cadavres ni les ruines pour émouvoir. J'ai filmé l'obstination des vivants. Le titre dit tout : et la vie continue. Là où d'autres auraient cherché le pathos, j'ai cherché ce vieil homme qui plante encore, cette femme qui refait du thé, ce désir têtu de football au milieu du deuil. C'est cela qui m'a semblé sacré, et non le spectacle du malheur. En brouillant le documentaire et la fiction, je pouvais rester à distance respectueuse, ne pas voler la douleur des gens. Un personnage me sert d'intermédiaire, il pose les questions à ma place. Ainsi le film honore les morts sans les exhiber, et célèbre ceux qui restent debout.
Je n'ai pas filmé les morts, j'ai filmé l'obstination des vivants.
—Tu tournes de plus en plus dans des voitures. Pour Ten, dit-on, tu as fixé de minuscules caméras sur le tableau de bord et tu es parfois descendu. Le cinéaste devient-il inutile ?
Presque, oui, et cela me réjouit ! La voiture est mon vrai studio, Mohsen, un petit théâtre roulant. À l'intérieur, les gens oublient qu'on les filme ; le pare-brise cadre le monde, les routes sinueuses donnent le rythme. Pour Ten, j'ai posé deux petites caméras numériques sur le tableau de bord, j'ai réglé la situation, puis je me suis effacé. Parfois je n'étais même pas dans l'habitacle. Les conversations se déroulaient presque seules, entre une femme et son passager, sans que ma présence les fige. Un metteur en scène trop visible tue le naturel. Mon rêve, ce serait un film qui se ferait sans moi, où je ne serais que celui qui a choisi le cadre et la lumière, puis qui s'est tu.
La voiture est mon vrai studio : un petit théâtre roulant.
—Ces petites caméras vidéo que tu vantes, la pellicule 35 mm ne te manque-t-elle pas ? N'est-ce pas trahir la beauté de tes longs plans d'autrefois ?
Je comprends ton attachement, moi aussi j'ai aimé la pellicule et ses plans contemplatifs, ces routes en lacets filmées de loin. Mais cette caméra numérique m'a rendu libre comme jamais. Légère, discrète, elle attend sans se lasser, elle enregistre en autonomie pendant que je regarde ailleurs. La lourdeur du 35 mm imposait une équipe, une machinerie qui intimidait les gens. Avec le numérique, je capte le naturel, l'imperceptible, ces silences où un visage se dénude. Ce n'est pas trahir la beauté, c'est la chercher autrement, au plus près du vivant. La beauté d'un plan ne tient pas au support mais à la patience du regard. Un outil pauvre m'a rapproché de la vérité que la richesse technique éloignait.
Un outil pauvre m'a rapproché de la vérité que la technique éloignait.
—Tes amis disent que tu pars seul avant l'aube, ton appareil photo à la main, dans les collines. Que cherches-tu là-haut que le cinéma ne te donne pas ?
Le silence, Mohsen, et la solitude. Le cinéma, c'est une foule, une équipe, des budgets, des autorisations. La photographie, c'est moi seul, à l'aube, sur une route déserte, face à un arbre isolé dans la neige. Je pars quand la ville dort encore, je grimpe dans les collines autour de Téhéran, et je guette cette lumière rasante qui dessine chaque relief. Je photographie des routes qui serpentent, des arbres solitaires, des étendues blanches. Ce sont des images sans acteurs, sans dialogue, sans histoire — juste la forme du monde. Cette discipline nourrit mes films : c'est là que j'apprends à cadrer, à attendre, à ne rien forcer. Mes lunettes teintées, tu sais, c'est un peu comme regarder toujours à travers un objectif.
La photographie, c'est moi seul à l'aube, face à un arbre dans la neige.
—On me dit que le soir tu écris de courts poèmes, à la manière des haïkus. Toi, le cinéaste des longs plans, séduit par le plus bref des arts ?
Le contraste n'est qu'apparent. Un long plan et un haïku cherchent la même chose : arrêter le temps sur un détail infime pour qu'il révèle tout le reste. Le soir, quand mes amis sont partis, je note quelques lignes attentives à une goutte, à un oiseau, à la neige sur une branche. Ces poèmes venus du Japon m'enseignent l'économie, l'art de suggérer plutôt que de dire. C'est exactement ce que je vise à l'écran : montrer peu, laisser le spectateur imaginer le hors-champ, compléter par son esprit. Mes films, mes photos, mes poèmes, ce sont trois manières de faire la même chose — regarder longuement une petite chose jusqu'à ce qu'elle devienne immense. La brièveté n'est pas le contraire de la lenteur : c'est sa sœur.
Regarder longuement une petite chose jusqu'à ce qu'elle devienne immense.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Abbas Kiarostami's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.