Imaginary interview with Ang Lee
by Charactorium · Ang Lee (1954 — ?) · Performing Arts · Visual Arts · Culture · 6 min read
Un matin d'hiver, dans un bureau de montage new-yorkais où le café refroidit à côté d'une pile de storyboards annotés. Ang Lee parle bas, avec de longs silences, comme s'il cherchait chaque plan avant de le laisser sortir. Sur l'écran figé derrière lui, une mer numérique attend d'être ajustée.
—Avant tout succès, il y a eu une longue attente. Comment avez-vous vécu ces années après votre diplôme ?
Six ans. J'ai obtenu mon MFA à la Tisch School de New York en 1984, et ensuite, plus rien. Pas un film. Je restais à la maison, je faisais les courses, je nettoyais, je gardais nos garçons, et j'écrivais des scénarios que personne ne lisait. C'est Jane, ma femme, chercheuse en biologie moléculaire, qui faisait vivre le foyer. Je me souviens de ma honte, certains jours, en rangeant la cuisine. Un homme élevé dans une famille confucéenne, dont le père était proviseur, censé réussir par les diplômes — et me voilà à tenir la maison. Mais je crois que ces années m'ont appris la patience du plateau. On attend beaucoup, au cinéma. On attend la lumière, on attend que l'acteur trouve sa vérité. J'ai appris à attendre là, dans ma cuisine de banlieue, bien avant d'attendre derrière une caméra.
J'ai appris à attendre dans ma cuisine de banlieue, bien avant d'attendre derrière une caméra.
—Qu'est-ce qui a fini par rompre cette traversée du désert ?
Un producteur taïwanais a remarqué mes scénarios, vers 1991. Cela paraît soudain, mais rien ne l'était. J'avais échoué deux fois au concours d'entrée à l'université à Taïwan — un vrai traumatisme, mon père ne me l'a jamais tout à fait pardonné. J'avais dérivé vers le théâtre, puis vers l'Amérique, presque par défaut. Alors quand Pushing Hands est devenu possible, j'ai compris que rien de ce que j'avais vécu n'était perdu : ni la honte du concours, ni la maison tenue en silence. Toute cette humiliation accumulée, je pouvais enfin la mettre dans un film sur un vieux père chinois déraciné en Amérique. C'était le premier volet de ce que les critiques ont appelé ma trilogie du père. Je ne filmais pas une idée. Je filmais ma propre dette envers le mien.
—Dans plusieurs de vos films, la nourriture semble parler à la place des personnages. D'où vient cette obsession ?
De l'enfance, entièrement. Dans une famille comme la mienne, on ne disait pas je t'aime. On posait un plat sur la table, et le plat le disait à notre place. C'est exactement ce que j'ai voulu montrer dans Garçon, Dieux et Démons, en 1994 : un vieux chef de Taipei qui a perdu le goût mais qui cuisine des banquets somptueux pour ses filles, parce que c'est la seule langue qui lui reste. Le bruit des baguettes, la vapeur d'un poisson, un couteau sur la planche — pour moi ce sont des dialogues. Aujourd'hui encore, quand je tourne loin, je cherche un restaurant asiatique dès le premier soir. Je ne peux pas travailler si je perds ce fil concret avec les saveurs de mon enfance. C'est mon vrai passeport, plus que n'importe quel visa.
On ne disait pas je t'aime. On posait un plat sur la table, et le plat le disait à notre place.
—Après ces films intimes, vous avez adapté Jane Austen. Comment un cinéaste taïwanais se retrouve-t-il dans l'Angleterre du XIXe siècle ?
Tout le monde m'a trouvé fou. Que savait un garçon de Pingtung de la campagne anglaise, des salons, des convenances de 1811 ? Mais Raison et Sentiments, en 1995, avec Emma Thompson et Kate Winslet, parlait précisément de ce que je connais dans mes os : des familles où l'on retient tout, où le devoir étouffe le désir, où deux sœurs incarnent la tête et le cœur. La retenue confucéenne et la retenue victorienne se ressemblent étrangement. Ce film a remporté l'Ours d'or à Berlin, et surtout il m'a prouvé une chose : une émotion vraie n'a pas de nationalité. Un père qui meurt en laissant ses filles sans argent, cela se comprend à Taïpei comme dans le Devonshire. Je crois que ma seule patrie, c'est cette émotion-là.
—Vous refusez qu'on vous étiquette comme réalisateur taïwanais ou américain. Pourquoi cette résistance ?
Parce que c'est une case, et les cases mentent. J'ai grandi dans une famille de réfugiés venus du continent après la guerre civile ; à Taïwan, nous étions déjà des exilés de l'intérieur. Puis je suis parti en Amérique. Je suis un homme de la diaspora, et la diaspora ne rentre dans aucun tiroir. J'ai tourné Tigre et Dragon dans les montagnes de Chine, L'Odyssée de Pi en Inde, Austen en Angleterre. Ce qu'on appelle aujourd'hui le cinéma transnational, je ne l'ai pas théorisé, je l'ai simplement habité. Je cherche la vérité universelle à l'intérieur d'histoires très particulières, et je construis des ponts entre des mondes qui se croient étrangers l'un à l'autre. Un réalisateur n'appartient pas à un pays. Il appartient aux visages qu'il filme.
Je suis un homme de la diaspora, et la diaspora ne rentre dans aucun tiroir.
—Tigre et Dragon a rencontré un succès mondial inattendu. Que vous a appris cette réception ?
Que le monde avait faim d'une poésie qu'il croyait ne pas comprendre. Le wuxia, ce genre chinois des chevaliers-errants qui volent au-dessus des toits, je l'avais dévoré enfant dans les romans. En 2000, j'ai voulu le filmer sérieusement, avec la mélancolie taoïste et des héroïnes qui décident de leur destin. On m'a dit : les Américains ne liront jamais de sous-titres pour des combats aériens. Et Tigre et Dragon est devenu le premier film en langue non anglaise à dépasser cent millions de dollars aux États-Unis, couronné de quatre Oscars. J'ai compris ce jour-là que la mondialisation culturelle n'est pas une menace pour les cultures particulières — au contraire, c'est parfois le plus enraciné, le plus local, qui traverse le mieux les frontières.
—Brokeback Mountain a fait de vous le premier réalisateur asiatique oscarisé. Que représentait cette histoire pour vous ?
Un amour condamné au silence, dans le Wyoming des années soixante. Deux cow-boys qui s'aiment et qui doivent cacher cette part d'eux-mêmes toute leur vie. Quand j'ai reçu l'Oscar du meilleur réalisateur en 2006, le premier pour un homme d'origine asiatique, je n'ai pas pensé aux records. J'ai pensé à tous ceux qui ont dû dissimuler qui ils aimaient, et j'ai dédié ce prix à leur courage. J'ai remercié Heath Ledger et Jake Gyllenhaal, parce qu'il fallait du courage, à eux aussi, pour porter ces rôles. Vous savez, moi qui ai passé six ans à cacher mon échec derrière la porte de ma cuisine, je sais ce que coûte de taire une partie de soi. Ce film-là, je ne pouvais pas ne pas le faire.
Je sais ce que coûte de taire une partie de soi. Ce film-là, je ne pouvais pas ne pas le faire.
—Ce film a déclenché un débat mondial. Avez-vous eu le sentiment de provoquer une rupture ?
Je ne cherche jamais la provocation. Je cherche la vérité émotionnelle, la même que je traque sur le plateau en faisant répéter un acteur vingt fois jusqu'à ce que quelque chose de vrai affleure. Mais Brokeback Mountain, en 2005, a touché un nerf. Certaines salles refusaient de le montrer, d'autres le célébraient. Je n'avais pas voulu un manifeste ; j'avais voulu une histoire d'amour tragique, aussi simple et ancienne que cela. C'est peut-être justement sa simplicité qui a dérangé : impossible de la réduire à une cause, il restait deux êtres qui souffrent. Un réalisateur ne devrait pas prêcher. Il devrait ouvrir une porte et laisser le spectateur décider s'il entre. La colère et le débat, ensuite, appartiennent au monde, plus au film.
—Avec L'Odyssée de Pi, vous avez confié un rôle central à un tigre qui n'existait pas. Comment aborde-t-on un tel défi ?
Avec beaucoup d'angoisse, je vous l'avoue. Le roman de Yann Martel raconte un adolescent naufragé seul sur un canot avec un tigre du Bengale. On ne peut pas mettre un vrai fauve face à un jeune acteur pendant des mois. Alors, en 2012, il a fallu créer Richard Parker entièrement par ordinateur. Des centaines de techniciens, des fermes de calcul tournant nuit et jour sur leurs workstations, pour simuler chaque muscle, chaque goutte d'eau sur son pelage, la lumière dans son œil. Le film a remporté l'Oscar des meilleurs effets visuels. Mais le paradoxe, c'est qu'il fallait toute cette technologie froide pour raconter une histoire de foi. Je l'ai voulu ainsi : orienter les outils numériques les plus modernes vers la spiritualité, plutôt que de les laisser la remplacer.
—Vous avez remporté un second Oscar de réalisateur pour ce film. Qu'avez-vous ressenti à ce moment-là ?
De la gratitude, surtout, et un peu de vertige. En 2013, en montant recevoir ce deuxième Oscar du meilleur réalisateur, je pensais aux équipes dispersées entre l'Inde, Taïwan, le Canada et les États-Unis. Un film comme L'Odyssée de Pi n'a pas d'auteur unique ; c'est un art collectif, un pont jeté entre des cultures et des métiers. Je repensais aussi au jeune homme qui rangeait sa cuisine à New York en se demandant s'il ferait un jour un seul film. Deux fois cette récompense, alors que j'avais failli n'en faire aucun. Je ne crois pas au génie solitaire. Je crois aux centaines de mains, à Bombay comme à Taïchung, qui ont simulé une mer pour qu'un garçon et un tigre imaginaire puissent y survivre.
Je ne crois pas au génie solitaire. Je crois aux centaines de mains qui ont simulé une mer.
—Vous continuez d'expérimenter techniquement, même après tant de récompenses. Qu'est-ce qui vous pousse encore ?
La curiosité, cette vieille compagne. En 2016, avec Billy Lynn, j'ai tourné à cent vingt images par seconde, contre les vingt-quatre que le cinéma utilise depuis les années vingt. Presque personne ne pouvait le projeter ainsi ; on m'a trouvé déraisonnable. Mais je voulais voir si l'on pouvait rendre la présence humaine plus nue, plus proche, presque insoutenable de vérité. Je passe mes soirées à visionner les rushes, à chercher ce qui manque encore, et le matin je révise mes storyboards — je prépare chaque plan dans le moindre détail. Pourtant je sais que le meilleur reste toujours ce que la caméra n'avait pas prévu. Un cinéaste qui cesse d'avoir peur de son prochain film devrait s'arrêter. Moi, j'ai encore peur. C'est bon signe.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Ang Lee's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.