Imaginary interview with Kenzaburō Ōe
by Charactorium · Kenzaburō Ōe (1935 — 2023) · Literature · 6 min read
Un après-midi de fin d'automne, dans une maison de la banlieue de Tokyo où les livres montent jusqu'au plafond et où, quelque part au fond, une partition attend sur un piano. Kenzaburō Ōe reçoit sans cravate, lunettes rondes glissées sur le nez, un cahier raturé à portée de main. Il parle lentement, comme s'il réécrivait chaque phrase à voix haute.
—Comment un enfant né dans un village forestier de Shikoku est-il devenu écrivain ?
Je suis né en 1935 à Ōse, un hameau perdu dans les forêts de l'île de Shikoku, un lieu où les grand-mères racontaient encore les révoltes anciennes et les esprits de la vallée comme s'ils marchaient parmi nous. Ces légendes, je ne les ai jamais quittées ; elles reviennent dans M/T et l'histoire des merveilles de la forêt, où je fais de mon village un monde entier. Puis Tokyo m'a happé : à l'université, sur le campus de Hongō, j'ai appris le français uniquement pour lire Sartre et Rabelais dans le texte. Ce fut un vertige. J'avais grandi entre les mythes de la forêt et je découvrais que l'homme se définit par ses choix. Entre ces deux mondes, la forêt et Sartre, j'ai trouvé ma langue.
Entre les mythes de la forêt et Sartre, j'ai trouvé ma langue.
—On dit que vous écriviez à la main, sans relâche. Qu'est-ce que la réécriture représentait pour vous ?
Mes matinées appartenaient toutes à l'écriture, dans une discipline presque monacale. Je remplissais des cahiers de brouillons que je raturais, reprenais, biffais, jusqu'à ce que la phrase cesse de mentir. Je n'ai jamais cru au génie qui jaillit d'un seul jet ; pour moi, un texte digne de ce nom naît de la patience, de la reprise, d'une lente sédimentation. L'après-midi, je lisais et j'annotais Dante, Blake, Rabelais, ces livres qui nourrissaient la page du lendemain. Écrire, c'était réécrire — corriger l'homme que j'avais été la veille. Mes cahiers ressemblaient moins à des manuscrits qu'à des champs de bataille, et c'est précisément dans ces ratures que je me sentais vivant, honnête, enfin exact.
Écrire, c'était réécrire — corriger l'homme que j'avais été la veille.
—Vous souvenez-vous du jour où votre fils Hikari est né ?
1963. Les médecins parlaient à voix basse d'une malformation du crâne, d'une opération qui le sauverait peut-être mais le laisserait lourdement handicapé. On m'offrait, au fond, la tentation de la fuite — laisser faire, détourner les yeux. J'ai choisi l'opération, et ce choix m'a refait autant qu'il l'a sauvé, lui. De cette nuit est né Une affaire personnelle, où mon personnage, Bird, comprend qu'assumer la vie de cet enfant fragile, c'est devenir enfin lui-même. Longtemps je n'ai su écrire qu'autour de cette blessure. On me demande parfois si c'était un fardeau : non. Hikari est le centre autour duquel toute mon œuvre a fini par tourner.
Ce choix m'a refait autant qu'il l'a sauvé, lui.
—Que s'est-il passé quand cet enfant, presque aveugle et sans parole, s'est mis à écouter le chant des oiseaux ?
Ce fut le miracle silencieux de ma vie. Hikari a longtemps vécu enfermé, presque aveugle, incapable d'un mot — puis un jour il s'est tourné vers le chant des oiseaux comme vers une langue enfin lisible. De là est venue la musique. Il est devenu compositeur ; ses partitions occupaient le cœur de notre maison, et le soir nos vies tournaient autour de ce qu'il faisait résonner. J'ai compris que sa musique disait ce que les mots, mes pauvres mots raturés, ne parvenaient pas à dire. J'en ai tiré Une existence tranquille, ce récit d'une famille tenue debout par un fils différent. Il m'a appris que l'expression ne passe pas seulement par le langage — parfois elle passe par une note tenue.
Sa musique disait ce que mes pauvres mots raturés ne parvenaient pas à dire.
—Qu'êtes-vous allé chercher à Hiroshima au début des années 1960 ?
J'y suis allé pour écouter, non pour juger. Je pensais y trouver le désespoir, et j'ai trouvé des hommes debout. Les hibakusha, ces survivants de la bombe, portaient dans leur chair l'horreur du genbaku, et pourtant ils refusaient de se laisser réduire au malheur ; ils gardaient une dignité que je n'avais rencontrée nulle part ailleurs. J'ai noté leurs visages, leurs silences, leurs colères, et cela est devenu les Notes de Hiroshima. Pour moi, ces gens sont les véritables moralistes de notre temps — pas les philosophes des chaires, mais ceux qui, ayant tout perdu, continuent de choisir la dignité contre le désespoir. Écrire ce livre, ce fut apprendre à mesurer ma propre lâcheté d'homme épargné.
Je pensais y trouver le désespoir, et j'ai trouvé des hommes debout.
—En quoi la mémoire du nucléaire a-t-elle façonné toute votre écriture ?
J'avais dix ans en 1945, à l'âge où l'on croit encore que les adultes savent ce qu'ils font, quand la radio a annoncé la capitulation. Puis, en 1954, un bateau de pêche revenait irradié d'un essai américain à Bikini, et la peur est remontée dans tout le pays. J'ai grandi dans un Japon qui vivait avec l'ombre du genbaku au-dessus de lui, dans cet sengo, cet après-guerre où l'on reconstruisait des maisons sans savoir reconstruire les âmes. Toute mon œuvre est traversée par cette question : comment un homme reste humain après l'inhumain ? Les Notes de Hiroshima ne furent pas un livre de circonstance mais le noyau de ma conscience. Le nucléaire n'a jamais été pour moi un sujet ; c'était l'air que je respirais.
On reconstruisait des maisons sans savoir reconstruire les âmes.
—L'année de votre prix Nobel, vous avez refusé l'Ordre de la Culture. Pourquoi ce geste ?
En 1994, on m'a proposé l'Ordre de la Culture, la plus haute distinction artistique du pays — et je l'ai refusée, parce qu'elle est remise par l'Empereur. Je ne reconnais aucune autorité, aucune valeur qui se placerait au-dessus de la démocratie ; c'est pourquoi je ne pouvais accepter une médaille venue du Tennō. Comprenez-moi : ce n'était pas de l'orgueil. J'ai grandi dans un Japon où l'on avait fait de l'Empereur un dieu au nom duquel des enfants mouraient. Après 1945, il a perdu ce statut divin, et j'ai passé ma vie à défendre l'Article 9 de notre Constitution, celui par lequel le pays renonce à la guerre. Accepter cette distinction eût été trahir tout cela. On peut aimer son pays et refuser ses idoles.
On peut aimer son pays et refuser ses idoles.
—Comment expliquez-vous cet attachement viscéral au pacifisme et à l'Article 9 ?
Parce que je l'ai vu naître alors que j'avais douze ans. La Constitution de 1947 est entrée en vigueur dans un pays à genoux, encore sous l'occupation américaine, et son article renonçant à la guerre m'a paru la seule chose belle sortie de tant de ruines. J'ai grandi avec ce texte comme d'autres grandissent avec une prière. Plus tard, en 1960, quand des foules immenses ont protesté contre le traité de sécurité avec les États-Unis, ce mouvement Anpo, j'étais des leurs, en pensée sinon toujours dans la rue. Un écrivain n'a pas d'armée ; il n'a que des phrases et sa signature au bas des pétitions. Mais je crois qu'on écrit toujours, aussi, pour tenir la promesse faite à l'enfant qu'on a été.
J'ai grandi avec ce texte comme d'autres grandissent avec une prière.
—À Stockholm, votre discours répondait presque à celui de Kawabata. Que vouliez-vous dire par ce jeu de titres ?
Quand je suis monté à la tribune de Stockholm en décembre 1994, j'ai intitulé ma conférence Le Japon, l'ambiguïté et moi. C'était un clin d'œil — grave — au discours de mon aîné Yasunari Kawabata, premier Japonais couronné en 1968, qui avait choisi Le Japon, la beauté et moi. Là où il célébrait la beauté traditionnelle, les jardins, la neige, l'estampe, je voulais parler des contradictions et des blessures du Japon moderne, de ce pays déchiré entre l'Occident qu'il avait imité et l'Orient qu'il avait renié. Le mot ambiguïté n'est pas un reproche : c'est un aveu. J'ai dit que je souhaitais que mon travail contribue à guérir et à réconcilier les hommes meurtris par notre siècle. La beauté seule ne suffisait plus.
Le mot ambiguïté n'est pas un reproche : c'est un aveu.
—Deuxième écrivain japonais à recevoir ce prix, vous sentiez-vous héritier de Kawabata ou en rupture avec lui ?
Les deux, et c'est bien là mon ambiguïté. Kawabata était un maître de la retenue, de la beauté fragile ; moi, formé au campus de Hongō par Sartre et Rabelais, je venais d'un autre versant, celui de l'engagement, du corps, du cri parfois. Recevoir le Nobel en 1994, vingt-six ans après lui, ce n'était pas m'asseoir sur son trône mais reconnaître qu'entre nous deux le Japon avait changé de visage. Lui écrivait la neige ; moi j'écrivais les hibakusha, mon fils handicapé, les révoltes de mes villages de Shikoku. On peut vénérer un aîné et emprunter la route inverse. J'ai voulu, à ma manière, prolonger sa phrase là où il l'avait laissée en suspens, et lui donner une gravité qu'il n'avait pas cherchée.
Lui écrivait la neige ; moi j'écrivais les hibakusha.
—Si vous deviez nommer le fil qui relie l'enfant de Shikoku, le père de Hikari et l'homme de Stockholm, quel serait-il ?
La conviction qu'écrire, c'est refuser qu'un être soit abandonné. Enfant à Ōse, j'écoutais les légendes de ceux que le village avait rejetés ; mon premier roman, Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants, parlait déjà d'enfants placés et laissés pour compte. Puis il y a eu Hikari, qu'on m'invitait à ne pas sauver. Puis les hibakusha, qu'on aurait voulu oublier. Toujours la même question : que faire de ce qu'on préférerait ne pas voir ? Mes cahiers raturés, mes voyages à Hiroshima, mon refus de la médaille impériale, tout cela procède d'un seul refus. Un écrivain, je crois, n'est pas là pour consoler ; il est là pour empêcher qu'on détourne le regard. C'est la seule fidélité que je me connaisse.
Un écrivain n'est pas là pour consoler ; il est là pour empêcher qu'on détourne le regard.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Kenzaburō Ōe's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.