Interview imaginaire avec Eugène Ionesco
par Charactorium · Eugène Ionesco (1909 — 1994) · Lettres · 5 min de lecture
Fin d'après-midi gris sur les Tuileries. Dans son appartement encombré de manuscrits et de toiles peuplées de rhinocéros, Eugène Ionesco nous reçoit, le regard rond derrière ses lunettes épaisses, une tasse de café à portée de main. La conversation s'ouvre, comme ses pièces, sur un éclat de rire qui cache une angoisse.
—Comment une simple méthode de langue a-t-elle pu donner naissance à une pièce de théâtre ?
Je voulais apprendre l'anglais, voilà tout. J'ai ouvert un manuel Assimil, et j'y ai trouvé des vérités d'une évidence stupéfiante : que le plafond se trouve en haut, que le plancher est en bas, que la semaine comporte sept jours. Plus je recopiais ces phrases pour m'instruire, plus elles se vidaient sous mes yeux, comme une baignoire qu'on débonde. Soudain ces M. et Mme Smith, ces voisins qui se découvrent mari et femme, n'étaient plus un cours mais des fantômes qui se parlaient sans rien se dire. La Cantatrice chauve est née là, en 1950, sur une table où traînait un manuel scolaire. Le titre lui-même est un accident de répétition. Et l'on a joué cette anti-pièce devant trois spectateurs, aux Noctambules. Trois.
Plus je recopiais ces phrases pour m'instruire, plus elles se vidaient sous mes yeux, comme une baignoire qu'on débonde.
—Que ressentez-vous en sachant que cette pièce est jouée sans interruption depuis des décennies ?
Il y a une ironie que je savoure et qui m'épouvante à la fois. Depuis 1957, au Théâtre de la Huchette, dans ce mouchoir de poche du Quartier latin, mes personnages répètent chaque soir les mêmes banalités, les mêmes pendules détraquées, devant des spectateurs toujours nouveaux. C'est devenu, paraît-il, le spectacle le plus longtemps joué de l'histoire du théâtre français. Songez-y : une pièce sur le vide de la parole qui se perpétue indéfiniment, comme une mécanique qui ne sait plus s'arrêter. Mes Smith et mes Martin sont condamnés à l'éternité du recommencement. C'est peut-être la plus juste mise en scène de l'absurde : non pas une fin, mais une répétition sans terme.
—Pourquoi avoir donné un rôle si central aux chaises et aux objets dans votre théâtre ?
Parce que les objets parlent quand les hommes se taisent. Dans Les Chaises, en 1952, mon vieux couple aligne des sièges vides pour une foule d'invités qui n'existent pas, afin d'entendre un message capital qu'un orateur muet ne transmettra jamais. La scène se remplit de présences absentes. C'est cela qui m'obsède : la prolifération, l'envahissement. Une chaise, puis dix, puis cent, jusqu'à ce que l'espace soit saturé de néant. J'ai toujours pensé que le théâtre devait grossir les choses, les pousser au paroxysme, comme je l'ai écrit dans mes Notes et contre-notes. Un objet banal, multiplié à l'excès, devient plus terrifiant qu'un monstre. La chaise vide en dit plus long sur la solitude que mille discours.
Les objets parlent quand les hommes se taisent.
—Vous souvenez-vous de l'expérience qui a nourri votre pièce la plus politique ?
Je l'ai vue de mes yeux, en Roumanie, dans les années trente. Des amis, des hommes intelligents, cultivés, raisonnables, se mettaient un matin à parler le langage de la Garde de fer, ce mouvement fasciste, et l'on ne reconnaissait plus leur visage. Ils n'étaient pas contraints : ils adhéraient, avec enthousiasme, comme on attrape une fièvre. C'est ce que j'ai appelé la rhinocérite. Réfugié à Paris, vivant l'Occupation dans la précarité, j'ai porté cette image en moi des années avant d'écrire Rhinocéros, en 1959. Voir un être cher durcir, s'épaissir, baisser le front et foncer dans le troupeau : il n'y a pas de spectacle plus effrayant. Ma pièce n'est rien d'autre que le récit de cette métamorphose que j'ai subie comme un témoin impuissant.
Ils n'étaient pas contraints : ils adhéraient, avec enthousiasme, comme on attrape une fièvre.
—Comment vouliez-vous que cette transformation soit rendue sur scène ?
Je voulais que le spectateur ait peur dans son ventre, pas seulement dans sa tête. Lors des répétitions, j'exigeais que les acteurs imitent physiquement la bête, le piétinement, le barrissement, cette masse aveugle qui ébranle les murs. Jean-Louis Barrault, qui montait la pièce, a dû négocier longuement avec moi pour trouver l'équilibre entre l'absurde et le jeu réaliste. Car ce n'est pas une fable amusante. Comme je l'ai écrit pour lui, Rhinocéros est une pièce contre les hystéries collectives, ces épidémies qui se déguisent en raison et en idées généreuses, mais qui n'en demeurent pas moins de graves maladies. Le rire doit se figer dans la gorge. Si le public sort rassuré, j'ai échoué.
—Que diriez-vous de votre élection à l'Académie française, vous qui avez tant raillé les rituels ?
Avouez que c'est une farce digne de mes propres pièces. Moi qui ai passé ma vie à dénoncer les discours creux, les formules figées, le langage qui tourne à vide, me voilà élu en 1970 au fauteuil numéro six, sous la Coupole, en habit vert et l'épée au côté. Sartre, qui refusait ces institutions, et bien d'autres, ont eu beau jeu de ricaner. Mais voyez-vous, j'ai toujours aimé jouer mon propre rôle dans la comédie sociale tout en la regardant de biais. Endosser l'uniforme du conformisme pour mieux en éprouver l'absurdité de l'intérieur : il y a là une cohérence secrète. J'ai prononcé mon discours de réception en sachant pertinemment que la littérature, elle, doit rester capable de dire non.
Endosser l'uniforme du conformisme pour mieux en éprouver l'absurdité de l'intérieur.
—Vous accordez donc à la littérature une mission qui dépasse le jeu et l'absurde ?
Sous la dérision, oui, il y a une exigence. J'ai dit sous la Coupole que la littérature est la conscience d'un peuple, sa mémoire vivante, et qu'elle peut être aussi sa conscience critique, lucide, capable de dire non à ce qui n'est pas humain. Cela peut sembler contradictoire dans la bouche de l'homme qui a écrit des pièces où l'on ne dit rien. Mais le vide que je mets en scène est précisément une protestation. Montrer le langage en ruine, c'est encore témoigner qu'il devrait signifier quelque chose. Mon théâtre ne donne pas de leçons, je m'en méfie comme de la peste, mais il refuse. Et refuser le mensonge collectif, c'est peut-être la seule forme de fidélité qui me reste.
—Vous avez souvent évoqué une peur qui vous habitait. Comment la nommiez-vous ?
Je l'appelais la grande absence. La mort, non pas comme une idée philosophique que l'on manie au café, mais comme une panique physique qui me réveillait la nuit. J'ai consigné cela sans pudeur dans mon Journal en miettes, en 1967 : j'ai peur de mourir et j'ai peur de vivre, et ces deux peurs ne se ressemblent pas, l'une est connue, l'autre reste mystérieuse, et c'est peut-être pour cela qu'elle est plus terrifiante encore. Toute mon enfance franco-roumaine, mes insomnies, mes carnets posés sur la table de nuit où je notais mes rêves au réveil, tout cela tournait autour de ce trou noir. On me croit l'auteur du rire ; je suis surtout l'homme qui a peur.
On me croit l'auteur du rire ; je suis surtout l'homme qui a peur.
—Comment cette obsession a-t-elle façonné l'une de vos œuvres les plus intimes ?
Avec Le Roi se meurt, en 1962, j'ai cessé de me cacher derrière la farce. Bérenger apprend qu'il mourra dans une heure et refuse, pleure, supplie, marchande, exactement comme je le ferais, comme nous le ferions tous. Ce roi qui s'effondre tandis que son royaume se désagrège autour de lui, c'est moi, c'est chacun. Il n'y a plus là d'invités invisibles ni de rhinocéros : seulement un homme nu devant l'inacceptable. J'ai écrit cette pièce comme on rédige son propre testament, en transpirant ma propre terreur. C'est sans doute l'œuvre où je me suis le moins protégé. La rendre universelle ne l'a pas rendue moins intime : au contraire, c'est en disant mon angoisse que j'ai touché celle de tous.
—Vers la fin de votre vie, vous vous êtes tourné vers la peinture. Pourquoi ce besoin ?
Parce que les mots, ces traîtres que j'ai passé ma vie à déconstruire, finissent par ne plus suffire. À partir des années soixante-dix, j'ai pris les pinceaux. Sur mes toiles sont apparues des figures fantomatiques, des silhouettes flottantes, et mes rhinocéros, encore eux, comme si la bête de ma jeunesse roumaine ne voulait plus me quitter. Peindre, c'était dire l'indicible sans passer par la phrase, échapper enfin à cette grammaire qui m'avait tant trahi. J'accrochais ces images aux murs de mon appartement, parmi mes bibliothèques surchargées, et j'avais le sentiment d'exorciser quelque chose. Le silence de la couleur me reposait du vacarme des mots. C'était une autre façon de regarder en face la grande absence.
Le silence de la couleur me reposait du vacarme des mots.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Eugène Ionesco. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.