Interview imaginaire avec Eugène Ionesco
par Charactorium · Eugène Ionesco (1909 — 1994) · Lettres · 6 min de lecture
C'est dans l'appartement de la rue de Rivoli, dont les fenêtres donnent sur les jardins gris des Tuileries, que Jean-Louis Barrault retrouve Eugène Ionesco par un après-midi d'hiver 1974. Sur les murs, des toiles peuplées de rhinocéros fantomatiques côtoient une machine à écrire encombrée de manuscrits. Les deux hommes se connaissent depuis qu'ils ont monté Rhinocéros ensemble, négociant pied à pied l'équilibre entre l'absurde et le jeu réaliste. Barrault, en metteur en scène plus qu'en visiteur, vient ce jour-là chercher derrière les pièces l'homme qui les a écrites.
—Mon cher Eugène, avant le théâtre il y eut l'enfance — entre Slatina et Paris. D'où vous vient ce sentiment d'être un étranger partout ?
Vous touchez là quelque chose que je dis rarement aux journalistes, Jean-Louis. Je suis né en 1909 à Slatina, d'un père roumain et d'une mère française, et toute ma vie j'ai été coupé en deux. Enfant à Paris, je rêvais en français ; ramené en Roumanie après le divorce de mes parents, je devais réapprendre une langue qui était pourtant la mienne. Quand je suis revenu en 1938 préparer une thèse sur Baudelaire et la mort, je fuyais déjà quelque chose. Cette double appartenance n'est pas un confort, c'est une blessure : on n'est jamais tout à fait chez soi, jamais tout à fait soi. Mais c'est peut-être de là que vient mon oreille pour l'absurde du langage — quand on habite deux langues, on entend mieux le vide qui se cache dans les phrases toutes faites.
Cette double appartenance n'est pas un confort, c'est une blessure : on n'est jamais tout à fait chez soi.
—On raconte que tout est parti d'un manuel d'anglais. Vous, l'homme du théâtre, avez commencé par une méthode Assimil ?
C'est l'exacte vérité, et personne ne veut le croire ! J'apprenais l'anglais, consciencieusement, et le manuel m'assenait des évidences : le plafond est en haut, le plancher est en bas, la semaine a sept jours. À force de recopier ces phrases, j'ai été pris d'un vertige : ces vérités sûres d'elles-mêmes étaient d'une absurdité comique, parfaitement vides. J'ai compris que les gens se parlent ainsi toute la journée sans rien se dire. La Cantatrice chauve est née de là, en 1950, jouée au Théâtre des Noctambules devant trois spectateurs — trois ! Je croyais avoir écrit une tragédie du langage ; le public a ri. Vous qui dirigez des comédiens, vous savez combien cette frontière entre le rire et l'effroi est mince. Tout mon théâtre tient dans ce malentendu fécond.
Je croyais avoir écrit une tragédie du langage ; le public a ri.
—Parlons de nous, alors. Quand nous répétions Rhinocéros en 1959, vous vouliez que mes acteurs deviennent réellement bêtes. Vous souvenez-vous de nos disputes ?
Comment les oublier, mon ami ! Je vous tourmentais, je le confesse. Je voulais que le spectateur sente dans son ventre la contagion, le piétinement, la chose monstrueuse qui monte — pas qu'il la comprenne de loin, confortablement assis. Vous, en homme de scène avisé, vous me reteniez : un acteur qui imite trop le rhinocéros fait rire ou dégoûte, il ne fait pas peur. Nous avons cherché ensemble cet équilibre où l'absurde reste habité par une vérité humaine. C'est vous qui aviez raison sur le dosage, et moi qui avais raison sur l'enjeu. Rhinocéros n'est pas une fantaisie : c'est une pièce contre les épidémies qui se déguisent en raison. Sans votre métier, ma fièvre serait restée illisible sur le plateau.
C'est vous qui aviez raison sur le dosage, et moi sur l'enjeu.
—Cette « rhinocérite » dont vous parliez sans cesse pendant les répétitions — d'où la teniez-vous vraiment ? De quel souvenir ?
De ma propre chair, Jean-Louis. Dans la Roumanie des années trente, j'ai vu des amis, des esprits fins, des gens que j'aimais, se mettre du jour au lendemain à parler le langage de la Garde de fer, ce mouvement fasciste. Un matin ils étaient lucides ; le lendemain ils avaient les yeux durs et répétaient les mots de la meute. La transformation était physique, presque animale — je n'invente rien dans la pièce. Puis l'Occupation, à Paris, de 1940 à 1944, dans la précarité et la peur, a confirmé l'horreur : les idéologies poussent comme une corne sur le front des hommes raisonnables. La rhinocérite, c'est cela : non pas la bêtise des imbéciles, mais la capitulation des intelligents qui ne veulent plus être seuls à penser.
La rhinocérite, ce n'est pas la bêtise des imbéciles, mais la capitulation des intelligents.
—Vous parlez de l'horreur des autres. Mais il y a votre horreur à vous — cette peur de mourir. Comment la nommez-vous, à moi ?
Je l'appelle la grande absence, et elle ne me quitte pas. Depuis l'enfance, l'idée que je vais cesser, disparaître, devenir rien, me terrasse — non pas comme une crainte parmi d'autres, mais comme le fond même de toute pensée. J'en ai fait Le Roi se meurt, en 1962 : un roi à qui l'on annonce qu'il mourra dans l'heure et qui refuse de l'admettre, comme nous tous. Dans mon Journal en miettes je l'écris sans pudeur — j'ai peur de mourir et j'ai peur de vivre, et ce sont deux peurs différentes. À vous, je peux le dire : le théâtre n'a jamais été pour moi un jeu. C'est une manière de regarder la mort en face en faisant semblant de jouer. On rit pour ne pas hurler.
Le théâtre n'a jamais été un jeu : c'est regarder la mort en face en faisant semblant de jouer.
—Et la peinture, ces toiles autour de nous ? Pourquoi vous, l'homme des mots, prenez-vous le pinceau sur le tard ?
Parce que les mots, à la fin, ne suffisent plus, ou plutôt ils me trahissent — eux que j'ai passé ma vie à déconstruire. Devant la toile, je n'ai pas à fabriquer de phrases ; je laisse venir les rêves, les figures fantomatiques, les rhinocéros qui me hantent encore. Regardez celles-ci, autour de vous : ce sont mes angoisses sorties par une autre porte. La peinture est silencieuse, et ce silence me repose du bavardage du monde. Je crois que tout artiste, vieillissant, cherche à dire l'indicible par le moyen qu'il maîtrise le moins — c'est là, dans la maladresse, qu'on est le plus sincère. Mes carnets le matin, ma machine à écrire l'après-midi, et maintenant ces couleurs : trois façons d'exorciser la même peur.
La peinture est silencieuse, et ce silence me repose du bavardage du monde.
—Venons-en à ce qui a fait jaser tout Paris : votre élection à l'Académie en 1970. Vous, le pourfendeur des rituels, sous la Coupole ?
Je sais, je sais — l'ironie n'a échappé à personne, et surtout pas à moi ! Sartre, qui avait refusé jusqu'au Nobel, a dû sourire de me voir en habit vert, l'épée au côté, prononçant un discours de réception au fauteuil numéro six, celui de Jean Paulhan. L'homme qui a passé sa vie à dénoncer les discours creux et les cérémonies vides se prêtant lui-même à la plus solennelle d'entre elles ! Mais voyez-vous, je n'ai jamais cru qu'il fallait rester pur en restant dehors. On peut entrer dans une institution sans cesser d'en voir l'absurde — au contraire, on le voit de l'intérieur, ce qui est plus drôle encore. Et puis, à mon âge, un peu de comédie sociale ne nuit pas, pourvu qu'on n'en soit pas dupe.
On peut entrer dans une institution sans cesser d'en voir l'absurde.
—En 1968, pourtant, quand la jeunesse descendait dans la rue, vous avez pris vos distances. Beaucoup de vos amis ne l'ont pas compris.
Et je m'y attendais. On voulait que je me réjouisse, que je marche avec le mouvement, que je communie. Mais toute ma vie a été un long avertissement contre la pensée grégaire, contre l'enivrement des foules sûres d'avoir raison ensemble. Or je voyais dans certains slogans de mai la même chose qui m'avait épouvanté dans ma jeunesse : des esprits libres soudain heureux de répéter en chœur. Je ne nie pas la générosité de ces jeunes gens — mais la générosité aussi peut tourner à la rhinocérite. Mon rôle n'est pas d'applaudir, c'est de dire non quand tout le monde dit oui, et oui quand tout le monde dit non. Cela m'a coûté des amitiés. Je préfère la solitude lucide à la chaleur des certitudes partagées.
Mon rôle est de dire non quand tout le monde dit oui.
—Revenons au plateau. Vos Chaises, votre Leçon — ces salles minuscules de la rive gauche. Pourquoi avoir fui les grands théâtres ?
Parce que mon théâtre n'est pas un divertissement de Boulevard, et qu'il lui fallait des salles à sa mesure : étroites, pauvres, presque clandestines. Aux Noctambules, à la Huchette, on était à un mètre de l'acteur, on respirait son angoisse. Les Chaises, en 1952, ce vieux couple accumulant des sièges vides pour des invités invisibles, ne supporterait pas l'or et le velours d'un grand théâtre — l'absence y serait noyée. J'avais besoin du dénuement pour que le vide soit palpable. C'est, je crois, ce que nous cherchions aussi ensemble, vous et moi : faire sentir au spectateur qu'il assiste à quelque chose de nécessaire, pas à un spectacle de société. Le luxe rassure, et moi je ne voulais surtout pas rassurer.
J'avais besoin du dénuement pour que le vide soit palpable.
—Une dernière, mon cher Eugène. Après tout ce que nous avons traversé ensemble sur les planches — que reste-t-il pour vous de ce métier d'écrire pour la scène ?
Il reste, Jean-Louis, le sentiment d'avoir essayé de dire la vérité par le mensonge du théâtre. Car le théâtre n'imite pas la vie : il la grossit, il la pousse jusqu'au paroxysme, jusqu'à ce qu'elle révèle sa face cachée. Je n'ai jamais voulu raconter des histoires bien faites ; j'ai voulu mettre en scène des hommes qui n'ont plus rien à se dire, et faire entendre, dans ce silence, l'immense question qui nous traverse tous. Avec vous, j'ai appris que cette question ne vit que dans le corps d'un acteur, dans une lumière, dans un rythme. Le reste — les théories, les querelles, mes Notes et contre-notes — n'est que bavardage autour de l'essentiel. L'essentiel se joue le soir, devant des inconnus, et il meurt avec la dernière réplique. C'est cela qui me bouleverse encore.
Le théâtre n'imite pas la vie : il la pousse jusqu'au paroxysme.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Eugène Ionesco. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.