Interview imaginaire avec Iris Murdoch
par Charactorium · Iris Murdoch (1919 — 1999) · Philosophie · Lettres · 6 min de lecture
Steeple Aston, un après-midi gris d'Oxfordshire. Dans une maison où les livres montent en piles instables le long des murs et où le jardin déborde par la fenêtre, Iris Murdoch repousse un carnet à demi rempli pour nous recevoir. Elle parle lentement, comme on cherche le mot juste, et revient toujours, par des détours, à une même question : voyons-nous vraiment ce qui est devant nous ?
—On vous présente tantôt comme philosophe, tantôt comme romancière. Comment vivez-vous cette double étiquette ?
Je la refuse, tout simplement. Quand La Mer, la Mer a reçu le Booker Prize en 1978, on a voulu me ranger une fois pour toutes du côté des romanciers, comme si écrire des fictions vous interdisait de penser. Mais dès mes années d'étudiante, j'ai senti que ces deux gestes ne s'opposaient pas. J'ai écrit un jour à mon ami Raymond Queneau que la philosophie et la littérature ne sont pas deux chemins séparés vers la vérité, mais deux façons de voir la même chose — la complexité irréductible de l'être humain. Le philosophe construit un argument, il veut la clarté ; le romancier, lui, laisse les contradictions respirer. Or les gens réels sont pleins de contradictions. Voilà pourquoi un roman peut parfois en dire davantage sur le Bien qu'un traité.
Le philosophe veut la clarté ; le romancier laisse les contradictions respirer.
—Vous avez été l'une des premières en Angleterre à lire et commenter Sartre. Comment cette rencontre intellectuelle s'est-elle faite ?
Par les langues, avant tout. Je lisais le français, l'allemand et le russe, et cela m'a donné un avantage curieux : je pouvais lire Sartre et Simone de Beauvoir dans le texte quand presque personne ne les connaissait à Oxford. L'existentialisme arrivait de Paris comme une rumeur excitante, et j'ai voulu l'introduire chez nous. Mon premier livre, Sartre, Romantic Rationalist, en 1953, fut l'un des tout premiers en anglais sur lui. J'admirais immensément sa force, mais déjà je résistais : sa conception du moi, cette liberté qui se fabrique elle-même contre le monde, me semblait trop héroïque, trop solitaire. J'y voyais un romantisme déguisé en rigueur. L'homme n'est pas seul à inventer ses valeurs ; il est entouré d'une réalité qui le dépasse et le réclame.
—Que reprochiez-vous précisément à l'existentialisme tel que vous le receviez de Paris ?
Une chose surtout : il fait du choix le centre de tout. Pour les existentialistes, l'homme se définit dans l'instant où il décide, le poing levé contre l'absurde. C'est exaltant, mais c'est faux, ou du moins très incomplet. La vie morale, telle que je l'observe, n'est pas une succession de grands choix dramatiques. Elle est faite de regards, d'attentions minuscules, de la manière dont je perçois mon voisin entre deux décisions. Sartre m'a beaucoup appris, et son écriture philosophique elle-même a quelque chose de romanesque — c'est ce que je notais en 1953. Mais en quittant son existentialisme, j'ai compris que je cherchais autre chose : non pas la liberté qui se proclame, mais l'humilité qui regarde. C'est tout l'écart entre Paris et Platon.
La vie morale n'est pas une succession de grands choix dramatiques.
—Vous opposez souvent l'attention à la volonté. Que voulez-vous dire par cette idée d'attention au réel ?
Tout est là, dans ce mot. Dans The Sovereignty of Good, en 1970, j'ai voulu déplacer le centre de la morale : non plus la volonté qui décide, mais le regard qui voit juste. J'écrivais que le fondement de la morale est le même que celui du réalisme — cette capacité de percevoir ce qui est vraiment devant soi au lieu d'une fiction consolante. Nous passons nos journées enveloppés d'un brouillard d'égoïsme : nous voyons les autres à travers nos désirs, nos craintes, nos romans intérieurs. Être bon, c'est dissiper ce brouillard. C'est regarder une personne, ou même un arbre, jusqu'à ce qu'elle existe pour elle-même et non plus pour moi. J'appelle cela l'attention, et je l'ai prise chez Platon, dont je garde toujours les dialogues annotés à portée de main.
Être bon, c'est regarder une personne jusqu'à ce qu'elle existe pour elle-même.
—Pourquoi tenir au Bien comme à une réalité objective, à une époque où tant de penseurs y voyaient une simple construction subjective ?
Parce que renoncer au Bien comme réalité, c'est se condamner à ne plus rien voir. Le subjectivisme moral de mon siècle me paraît une paresse élégante : on décrète que les valeurs sont des choix privés, des préférences, et l'on se croit lucide. Mais l'expérience dément cela. Quand je m'efforce de comprendre quelqu'un que je n'aime pas, je sens bien que je progresse vers quelque chose qui ne dépend pas de moi, une vérité qui résiste. C'est ce que Platon appelait le Bien, ce soleil que l'on ne fixe jamais directement. Je suis une humaniste laïque, je ne demande pas à Dieu de fonder la morale. Mais je refuse de la réduire à mes humeurs. Il y a une réalité morale, et notre tâche, lente, est d'y devenir attentifs.
—Vous avez traversé l'Europe en ruines après la guerre. Que reste-t-il en vous de cette expérience ?
Des visages, surtout. En 1945, j'ai travaillé pour l'UNRRA, cette organisation des Nations unies qui tentait de secourir les populations déplacées. On m'a envoyée en Autriche, à Vienne, et en Belgique, au milieu de milliers de réfugiés que la guerre avait arrachés à tout. J'ai vu des camps, des files, des gens qui n'avaient plus de pays, plus de papiers, parfois plus de nom. C'était l'Europe défaite, et l'on marchait dans ses décombres comme dans un mauvais rêve moral. Rien ne m'a plus profondément formée. Toutes mes idées sur le mal, sur la souffrance qu'on ne peut pas racheter, sur la responsabilité que nous avons les uns des autres, sont nées là, dans cette poussière. La philosophie qui ignore ces visages n'est qu'un jeu de salon.
La philosophie qui ignore ces visages n'est qu'un jeu de salon.
—Ces réfugiés ont-ils nourri directement votre travail de romancière ?
Indirectement, mais constamment. Je n'écris pas de romans-reportages sur l'UNRRA ; ce serait trahir ce que j'ai vu. Mais l'expérience de Vienne m'a appris une chose que je n'ai jamais perdue : la réalité de l'autre, sa souffrance opaque, son existence qui ne se résume pas à l'usage que j'en fais. Mes personnages errent souvent, comme ces déplacés, en quête d'un sol ferme. Dans Under the Net, dès 1954, j'ai mis en scène un homme sans attaches, qui glisse de Londres à Paris sans jamais voir vraiment ceux qu'il croise. Ce thème — l'incapacité de voir l'autre tel qu'il est — me vient de la guerre autant que de Platon. On peut traverser des milliers de vies sans en rencontrer une seule.
—Parlons de votre manière d'écrire. On dit que vous refusez la machine à écrire. Pourquoi ?
Parce que la main pense. J'écris tous mes romans à la plume, dans des carnets, et je n'ai jamais voulu d'autre instrument qu'un stylo à encre. Le cliquetis d'une machine met une cloison entre la pensée et la page ; la main, elle, hésite, rature, suit le mouvement même de l'esprit. Le matin, après une promenade — souvent à bicyclette dans les rues d'Oxford ou par la campagne —, je m'installe et je laisse venir les phrases lentement. Je m'immerge dans mes personnages au point de pleurer parfois quand l'un d'eux meurt, ce qui doit sembler ridicule. Mais comment écrire des êtres vivants si on ne les laisse pas vous habiter ? Le carnet est l'endroit où cette habitation devient possible, où ils existent assez pour m'échapper.
La main hésite, rature, suit le mouvement même de l'esprit.
—On décrit votre maison comme un joyeux chaos de livres et de manuscrits. Ce désordre vous est-il nécessaire ?
Mon mari John Bayley parle de notre maison de Steeple Aston comme d'un chaos heureux, et il a raison. Les livres y poussent comme le lierre, le jardin entre par les fenêtres, les manuscrits dorment sur les chaises. Certains y verraient de la négligence ; j'y vois la trace d'une vie entièrement tournée vers autre chose que l'apparence. Je ne me suis jamais souciée de la mode ni des dîners gastronomiques — un bon thé, une conversation longue, et je suis comblée. Ce désordre est celui d'un esprit qui préfère penser que ranger. Je crois qu'une certaine indifférence aux choses matérielles libère l'attention pour ce qui compte : les idées, les gens, les phrases qui cherchent leur forme. L'ordre extérieur n'est pas toujours l'ami de l'ordre intérieur.
—Vous avez consacré un essai à la méfiance de Platon envers les artistes. Pourquoi ce paradoxe vous fascine-t-il ?
Parce qu'il touche au cœur de ma vie. Platon chassait les poètes de sa cité, et pourtant nul n'a écrit de plus belle prose que lui. Dans The Fire and the Sun, tiré de ma leçon inaugurale à Oxford en 1977, j'ai essayé de comprendre cette peur. Il redoutait l'art parce que l'art peut toucher l'âme en son point le plus vulnérable, là où elle est le plus profondément elle-même — il en connaissait la puissance mieux que la plupart de ses défenseurs. Mais là où il voyait un danger, je vois une chance. La grande littérature est, je crois, la chose la plus éducatrice que nous ayons : non parce qu'elle enseigne des règles, mais parce qu'elle nous apprend à voir. Et apprendre à voir, nous l'avons dit, c'est tout l'art de devenir bon.
La grande littérature nous apprend à voir — et apprendre à voir, c'est devenir bon.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Iris Murdoch. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.