Interview imaginaire avec Junichiro Tanizaki
par Charactorium · Junichiro Tanizaki (1886 — 1965) · Lettres · 5 min de lecture
Automne 1958, dans une maison de bois d'Atami où la lumière du jardin s'attarde derrière les cloisons de papier. Junichirō Tanizaki reçoit à la table basse, une théière de fonte devant lui, la voix posée d'un homme qui a passé sa vie à guetter ce que la pénombre dérobe. Il parle lentement, en pesant les ombres autant que les mots.
—Vous souvenez-vous du jour où la terre a tremblé sous Tokyo, en 1923 ?
J'étais en villégiature du côté de Hakone quand le sol s'est mis à onduler comme une natte qu'on secoue. Plus tard, j'ai appris que Nihonbashi, le quartier de marchands où je suis né en 1886, n'était plus qu'une géographie de cendres. Étrangement, je n'ai pas ressenti que le deuil. Tokyo se rêvait déjà en ville de béton et de tramways électriques, et cette destruction m'a délivré d'une capitale que je n'aimais plus. J'ai regardé vers l'ouest, vers le Kansai, vers Osaka et ses dialectes chantants, et j'ai compris que ma vie d'écrivain se rejouerait là-bas, parmi les maisons de tatami et les vieilles pénombres qu'aucun séisme ne pouvait moderniser.
Cette destruction m'a délivré d'une capitale que je n'aimais plus.
—Qu'est-ce que la région du Kansai a changé dans votre écriture ?
Tout, ou presque. À Ashiya, entre Osaka et Kobe, j'ai trouvé une ville résidentielle où les familles vivaient encore selon des rites que Tokyo avait renié. J'y ai posé plus tard le décor des Sœurs Makioka. À Kyoto, l'ancienne capitale, les temples et les jardins m'ont enseigné une lenteur, une manière d'habiter la lumière indirecte. Avant, j'écrivais le désir comme une fièvre venue d'Occident ; désormais, j'écoutais les femmes parler l'Osaka-ben, ce parler doux et rond, et je me suis mis à traduire l'ancien Japon plutôt qu'à le renier. On croit choisir un lieu ; en vérité, c'est le lieu qui vous réécrit.
On croit choisir un lieu ; en vérité, c'est le lieu qui vous réécrit.
—Comment est née cette idée singulière que la beauté japonaise habite l'ombre ?
Elle est née d'un agacement, je l'avoue. On installait partout des ampoules crues, on chassait la moindre pénombre comme une saleté, et l'on trouvait cela « progrès ». Or, dans Éloge de l'ombre, paru en 1933, j'ai voulu défendre l'inverse : notre beauté ne réside pas dans les choses, mais dans les jeux du clair-obscur, ce que j'appelle l'in'ei. Prenez un bol de laque noire posé dans la demi-lumière d'un andon, cette lanterne de papier : il ne brille pas, il respire, il retient l'obscurité comme une eau dormante. Sous l'électricité, ce même bol devient vulgaire. Nos ancêtres n'ont pas subi l'ombre ; ils en ont fait un art.
Nos ancêtres n'ont pas subi l'ombre ; ils en ont fait un art.
—Que voit-on à la lueur d'une bougie que l'électricité nous cache ?
On voit la profondeur. Derrière un shōji, cette cloison de papier translucide, la lumière du jour arrive déjà tamisée, filtrée, réduite à une clarté laiteuse qui caresse plutôt qu'elle n'éclaire. Ajoutez-y la flamme d'une bougie, et la laque ancienne se met à raconter des choses : des reflets d'or qui affleurent puis se retirent, des motifs que l'on devine sans jamais les saisir tout à fait. J'ai écrit que nous trouvons la beauté non dans la chose elle-même, mais dans les ombres qu'elle crée avec ce qui l'entoure. La lumière vive tue ce mystère ; elle montre tout et ne laisse plus rien à imaginer. Or c'est l'imagination, ce léger tremblement de l'incertitude, qui fait la volupté d'une chambre japonaise.
La lumière vive montre tout et ne laisse plus rien à imaginer.
—Pourquoi les autorités militaires ont-elles vu une menace dans les Sœurs Makioka ?
Parce que mon roman ne parlait ni de sacrifice ni de gloire, mais de quatre sœurs d'une famille bourgeoise d'Osaka occupées à marier la troisième, à contempler les cerisiers de Kyoto, à s'inquiéter d'une étoffe de kimono. En pleine guerre, la censure a jugé ce raffinement « frivole », nuisible à l'effort national, et l'a interdit en feuilleton dès 1943. On me reprochait, au fond, de ne pas être belliqueux. J'ai continué à écrire Sasameyuki en secret, page après page sur mon papier quadrillé, comme on garde une braise sous la cendre. L'œuvre entière n'a pu paraître qu'après 1945. Je crois qu'un portrait fidèle de la vie ordinaire les effrayait plus qu'un pamphlet.
On me reprochait, au fond, de ne pas être belliqueux.
—Qu'avez-vous ressenti en poursuivant cette œuvre dans la clandestinité, tandis que le pays s'effondrait ?
Une obstination presque douce. Autour de moi, le Japon marchait vers l'abîme — la Mandchourie, puis Pearl Harbor, puis les villes en flammes — et moi je décrivais une promenade sous les cerisiers, la maladie d'une enfant, les hésitations d'un arrangement de mariage. On aurait pu me croire indifférent. C'était le contraire : je sauvais ce qui allait disparaître. Chaque case remplie sur le genkō yōshi était une manière de dire que cette famille d'Ashiya, ses saisons, ses gestes de politesse, méritaient de survivre au fracas. Quand tout brûle, consigner la beauté d'un après-midi ordinaire n'est pas une fuite : c'est un acte de fidélité au monde.
Quand tout brûle, consigner la beauté d'un après-midi ordinaire est un acte de fidélité.
—En 1930, une lettre publique cosignée avec votre épouse a scandalisé le pays entier. Que vouliez-vous dire au juste ?
Ah, cet épisode que les journaux ont baptisé « l'incident du transfert d'épouse »… Avec Chiyo, ma femme, et mon ami le poète Satō Haruo, qui l'aimait sincèrement, nous avons publié une lettre commune annonçant que je la lui cédais. Le Japon en a fait ses gros titres pendant des semaines, comme s'il s'agissait d'un crime. Je ne cherchais pas le scandale pour lui-même — quoique je n'en aie jamais eu peur. Je voulais dénouer honnêtement une situation que l'hypocrisie ordinaire aurait laissée pourrir. Toute mon œuvre interroge cela : le désir ne se laisse pas ranger dans les convenances. J'ai simplement refusé de mentir sur ce que trois adultes éprouvaient réellement.
Le désir ne se laisse pas ranger dans les convenances.
—Vous avez souvent choqué votre époque. Est-ce le rôle d'un écrivain de déranger ?
Je n'ai jamais cherché le scandale comme un enfant cherche à briser un vase. Mais dès Le Tatouage, en 1910, cette nouvelle où un artiste grave son désir dans la peau d'une jeune femme, j'ai su que ma matière serait le trouble, la fascination, ce que la société préfère taire. Plus tard, avec Un amour insensé, j'ai peint un homme asservi à une femme « occidentalisée », et l'on m'a reproché mon immoralité. Encore vieillard, dans le Journal d'un vieux fou, j'ai osé écrire le désir d'un corps malade. Déranger n'est pas mon but ; c'est la conséquence de ma franchise. Un écrivain qui ne regarde que ce qu'il est permis de regarder n'a rien à dire.
Un écrivain qui ne regarde que ce qu'il est permis de regarder n'a rien à dire.
—Qu'est-ce qui vous a poussé à traduire en japonais moderne un roman vieux de neuf siècles ?
Le Genji monogatari, le Dit du Genji, écrit au XIe siècle par la dame de cour Murasaki Shikibu, est notre plus grand roman — et pourtant mes contemporains ne pouvaient plus le lire, tant sa langue s'était éloignée de la leur. J'ai entrepris de le rendre à nouveau vivant, entre 1939 et 1941, puis j'y suis revenu encore, car un tel monument ne se traduit jamais une fois pour toutes. En passant des mois dans cette prose ancienne, j'ai appris la retenue, l'art de suggérer un sentiment sans le nommer, cette mélancolie du passage des choses que nous appelons mono no aware. Ce travail colossal a irrigué toute mon écriture tardive.
Un tel monument ne se traduit jamais une fois pour toutes.
—Que gardez-vous de ces années passées dans la compagnie de Murasaki Shikibu ?
J'y ai gagné une patience et une oreille. La langue de la cour de Heian avance par nuances, par demi-teintes, comme la lumière derrière un shōji ; rien n'y est brutal, tout y est allusion. En restituant ce monde de courtisans, de parfums et de saisons, j'ai compris que la véritable modernité, pour un écrivain japonais, n'était pas d'imiter l'Occident, mais de renouer avec cette délicatesse ancienne. Les Sœurs Makioka doivent beaucoup au Genji : cette même attention aux robes, aux fleurs de cerisier, à la lente cérémonie du quotidien. Traduire les Anciens, ce n'est pas s'enfermer dans le passé — c'est y puiser une manière de tenir debout dans le vacarme du présent.
Traduire les Anciens, c'est y puiser une manière de tenir debout dans le vacarme du présent.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Junichiro Tanizaki. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.